CULTURA
LLIURE

DE COM ELS GRANS MITJANS DE COMUNICACIÓ UTILITZEN LA TECNOLOGIA I LES LLEIS PER ENCLAUSTRAR LA CULTURA I CONTROLAR LA CREATIVITAT.



http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.1/es/
L'obra Free Culture. How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, ha estat llicenciada per Lawrence Lessig amb una llicència Creative Commons. Aquesta llicència permet els usos no comercials d'aquesta obra sempre que es faci esment de l'autoria original. 
Aquesta versió PDF, Cultura lliure. De com els grans mitjans de comunicació utilitzen la tecnologia i les lleis per enclaustrar la cultura i controlar la creativitat, és una traducció de l'obra abans esmentada i ha estat llicenciada per encàrrec de la Secretaria de Telecomunicacions i Societat de la Informació del Departament d'Universitats, Recerca i Societat de la Informació de la Generalitat de Catalunya amb una llicència Creative Commons. Aquesta llicència permet els usos no comercials d'aquesta traducció sempre que es faci esment de l'autoria de la traducció.
Per a obtenir més informació sobre aquesta llicència Creative Commons, visiti:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.1/es/deed.ca

Per a obtenir més informació sobre les llicències Creative Commons, visiti: 
http://www.creativecommons.org









Per a Eric Eldred— l'obra del qual em va atreure cap aquesta causa i per a qui encara continua. 














Taula de continguts

PREFACI 7
INTRODUCCIÓ 12
"PIRATERIA" 26
CAPÍTOL PRIMER: Creadors  31
CAPÍTOL SEGON: "Mers copistes"  42
CAPÍTOL TERCER: Catàlegs  62
CAPÍTOL QUART: "Pirates"  68
El cinema  68
La música enregistrada  69
La ràdio  73
La TV per cable  75
CAPÍTOL CINQUÈ: "Pirateria"  78
Pirateria I  78
Pirateria II  83


"PROPIETAT" 100
CAPÍTOL SISÈ: Fundadors  102
CAPÍTOL SETÈ: Enregistradors  113
CAPÍTOL VUITÈ: Transformadors  118
CAPÍTOL NOVÈ: Col·leccionistes  127
CAPÍTOL DESÈ: "Propietat"  135
 Per què Hollywood té raó?  144
 Els començaments  150
 Les lleis: àmbit d'acció  157
 Les lleis i l'arquitectura: abast  161
 L'arquitectura i les lleis: compliment  170
 El mercat: concentració  187
 En conjunt  195
TRENCA-CLOSQUES 201
CAPÍTOL ONZÈ: Quimera  201
CAPÍTOL DOTZÈ: Danys  207
 Limitar els creadors  208
 Limitar els innovadors  212 
 Corrompre els ciutadans  225
EQUILIBRIS 234
CAPÍTOL TRETZÈ: Eldred  236
CAPÍTOL CATORZÈ: Eldred II  277


CONCLUSIONS 287
EPÍLEG 303
Nosaltres, ara  304
 Reconstruir llibertats anteriorment sobreenteses: exemples  305
 Reconstruir la cultura lliure: una idea  311
Ells, aviat  316
1. Més formalitats  316
Registre i renovació  318
Marcar  319
2. Terminis més curts  321
3. Ús lliure contra ús just  323
4. Alliberem la música, un altre cop  326
5. Acomiadem un munt d'advocats  335
NOTES 339
AGRAÏMENTS 367
ÍNDEX TEMÀTIC 369

PREFACI
Al final de la seva ressenya del meu primer llibre, Codi: I altres lleis del Ciberespai, David Pogue, un brillant autor i escriptor d'innumerables textos tècnics relacionats amb la informàtica, va escriure el següent:
A diferència de les lleis pròpiament dites, el programari d'Internet no té la capacitat de castigar. No afecta les persones que no estan en línia (i només ho està una minúscula minoria de la població mundial). I si no us agrada el sistema d'Internet, sempre podeu apagar el mòdem.1
Pogue es mostrava escèptic sobre l'argument central del llibre (que el programari, o "codi", era com una mena de llei), i la seva crítica suggeria la idea feliç que si la vida al ciberespai es complicava, sempre podíem, "pim pam pum", apagar l'interruptor i tornar a ser a casa. Apagar el mòdem, desendollar l'ordinador i qualsevol problema que existís en aquell espai no ens "afectaria" més. 
Potser Pogue tenia raó l'any 1999. Ho dubto, però pot ser. Però encara que tingués raó llavors, ara no en té: Cultura Lliure tracta dels problemes que Internet provoca fins i tot quan hem apagat el mòdem. És un debat sobre com les batalles que es lliuren en l'actualitat sobre la vida en línia han afectat de manera fonamental "aquells que no estan en línia". No hi ha cap interruptor que ens pugui aïllar dels efectes d'Internet. 
Però a diferència de Codi, el debat aquí no es centra tant en Internet en sí, sinó en les conseqüències que té Internet en una part de la nostra tradició, que és molt més fonamental i, per més difícil de reconèixer que sigui per als fanàtics del ciberespai, molt més important.
Per construir-se la nostra cultura utilitza aquesta tradició. Tal com explico en les properes pàgines, venim d'una tradició de "cultura lliure": no lliure en el sentit de gratuïta o de "barra lliure" (per citar una frase del fundador del moviment del programari lliure 2), sinó lliure en el sentit de "llibertat d'expressió",
"mercat lliure",
"lliure comerç",
"lliure empresa",
"lliure voluntat" i "eleccions lliures." Una cultura lliure dóna suport i protegeix els creadors i els innovadors. Ho fa directament concedint drets de propietat intel·lectual, però també indirectament limitant l'abast d'aquests drets per tal de garantir que els creadors i innovadors que vindran estiguin el més lliures possible del control del passat. Una cultura lliure no és una cultura sense propietat, de la mateixa manera que el lliure mercat no és un mercat on tot és gratuït. El contrari de la cultura lliure és la "cultura del permís", una cultura on els creadors només poden crear amb el permís dels poderosos o dels creadors del passat.
Si entenguéssim aquest canvi penso que ens hi resistiríem. No "nosaltres" els d'esquerres o "vosaltres" els de dretes, sinó "nosaltres", els qui no tenim res en joc en les indústries culturals que van definir el segle XX. Tant si són d'esquerres com de dretes, si en aquest sentit no hi tenen interessos personals, el que els explico aquí els amoïnarà, perquè els canvis que descric afecten valors que tots dos bàndols de la nostra cultura política consideren fonamentals. 
Vam poder entreveure com tots dos partits indistintament posaven el crit al cel a començaments de l'estiu de 2003; la Comissió Federal de Telecomunicacions (FCC en anglès) es plantejava introduir canvis en les normes sobre la propietat dels mitjans de comunicació que farien més flexibles els límits de la concentració de mitjans de comunicació, i això va desencadenar que es formés una coalició extraordinària que va generar més de 700.000 cartes a la FCC en contra d'aquests canvis. William Safire, en descriure "la incomoditat de manifestar-se al costat de Dones CodiRosa per la Pau i l'Associació Nacional del Rifle, entre la liberal Olympia Snowe i el conservador Ted Stevens", potser va formular de la manera més senzilla precisament allò que estava en joc: la concentració de poder. I es va fer la següent pregunta:
Això els sona poc conservador? A mi no. La concentració de poder, ja sigui polític, empresarial, cultural o dels mitjans de comunicació, hauria de repugnar els conservadors. La difusió del poder a través del control local, motivant així la participació individual, és l'essència del federalisme i la màxima expressió de la democràcia.3
Aquesta idea és un dels elements que componen l'argument de Cultura Lliure, tot i que el llibre que els presento no només es centra en la concentració de poder provocada per les concentracions de propietat, sinó també, i més important, encara que només sigui perquè és menys visible, en la concentració de poder provocada per un canvi dràstic en l'àmbit d'aplicació efectiu de la llei. La llei està canviant i aquest canvi està alterant la forma com es fa la nostra cultura. Aquest canvi els hauria de preocupar, tant si els interessa Internet com si no, tant si són més a l'esquerra de Safire o més a la seva dreta. 
La inspiració per al títol i gran part de l'argumentació d'aquest llibre prové de l'obra de Richard Stallman i de l'Associació del Programari Lliure. Certament, quan rellegeixo l'obra de Stallman, sobretot els assaigs de Programari lliure, societat lliure, m'adono que totes les reflexions teòriques que desenvolupo aquí ja les va descriure Stallman fa dècades. Per tant es podria concloure, justament, que aquesta obra és "merament" derivada. 
Accepto aquesta crítica si és que realment és una crítica. La feina de l'advocat és sempre derivada i amb aquest llibre no pretenc altra cosa que recordar a una cultura una tradició que sempre ha estat la seva. Com Stallman, defenso aquesta tradició basant-me en valors. Com Stallman, crec que aquests són els valors de la llibertat. I com Stallman, penso que són valors del nostre passat que s'hauran de defensar en el futur. El nostre passat ha estat una cultura lliure, però aquesta només serà el nostre futur si deixem el camí pel qual caminem ara. 
Com els arguments de Stallman a favor del programari lliure, els arguments per la cultura lliure topen amb una confusió que és difícil d'evitar i encara més difícil d'entendre. Una cultura lliure no és una cultura sense propietat; no és una cultura on els artistes no cobren. Una cultura sense propietat, o en què els creadors no poden cobrar diners, és anarquia, no llibertat. L'anarquia no és el que defenso en aquesta obra. 
Per contra, la cultura lliure que defenso en aquest llibre és un equilibri entre anarquia i control. Una cultura lliure, com el lliure mercat, és plena de propietat. És plena de normes sobre la propietat i contractes que l'estat fa complir. Però de la mateixa manera que el lliure mercat es perverteix si la seva propietat esdevé feudal, també una cultura lliure es pot torçar si l'extremisme domina els drets de la propietat que la defineixen. Això és el que temo de la nostra cultura d'avui. És en contra d'aquest extremisme que escric aquest llibre. 

CULTURA LLIURE

INTRODUCCIÓ
El 17 de desembre de 1903, en una ventosa platja de Carolina del Nord, durant uns tímids cent segons, els germans Wright van demostrar que un vehicle més pesant que l'aire i autopropulsat podia volar. El moment va ser electritzant i la seva importància es va entendre arreu. Gairebé de forma immediata va esclatar l'interès per aquesta nova tecnologia de vol pilotat per l'home i un grup nodrit d'innovadors es va posar a treballar per desenvolupar-la i millorar-la.
Quan els germans Wright van inventar l'avió, les lleis nord-americanes establien que el propietari d'un terreny era presumptament el propietari no només del seu terreny sinó també de tot el seu subsòl, fins al centre de la terra, i de tot l'espai per sobre, fins a "una distància indefinida, cap amunt"1. Durant molts anys, acadèmics i experts van donar voltes a la millor manera d'interpretar la idea que els drets sobre el sòl arribessin fins al cel. Significava això que eres propietaris dels estels? Es podia, doncs, processar les oques per sobrevolar sense autorització premeditadament i repetida el nostre terreny? 
Aleshores van arribar els avions i, per primer cop, aquest principi de la llei nord-americana, molt arrelat als fonaments de la nostra tradició i reconegut pels més importants juristes del nostre passat, cobrava rellevància. Si els meus terrenys arriben al cel, què passa quan United Airlines sobrevola el meu terreny? Tinc el dret de prohibir-li-ho? Puc signar un contracte exclusiu amb Delta Airlines? Podria organitzar una subhasta per establir quin valor tenen aquests drets?

L'any 1945 aquestes preguntes es van plantejar en un plet d'àmbit federal. Uns grangers de Carolina del Nord, Thomas Lee i Tinie Causby, van començar a perdre pollastres a causa d'avions militars que volaven a poca alçada (sembla que els pollastres, aterrits, es llançaven volant contra les parets del cobert i morien). Els Causby van interposar una demanda adduint que l'estat utilitzava el seu terreny sense autorització. Òbviament, els avions mai no tocaven la terra dels Causby, però si com havien dit Blackstone, Kent i Coke, el seu terreny arribava fins a "una distància indefinida, cap amunt", aleshores l'estat estava sobrevolant la seva propietat sense autorització, i els Causby volien que ho deixés de fer. 
El Tribunal Suprem va acceptar el cas a tràmit. El Congrés dels Estats Units havia declarat públiques les vies aèries, però si la propietat de la terra arribava realment fins al cel, podia aleshores considerar-se que aquesta declaració del Congrés implicava una expropiació inconstitucional indeguda sense compensació? El Tribunal va admetre que "és doctrina ancestral que segons la jurisprudència la propietat del sòl s'estén fins a la perifèria de l'univers", però el jutge Douglas no tenia paciència amb les doctrines ancestrals, i en un sol paràgraf va eliminar centenars d'anys de llei de la propietat. Va escriure el següent al Tribunal:
[Aquesta] doctrina no té cabuda en el món modern. L'aire és una via pública, com ha declarat el Congrés. Si no fos així, cada vol transcontinental sotmetria l'operador a incomptables litigis per sobrevolar terrenys sense autorització. Aquesta idea fa posar els cabells de punta al sentit comú. Reconèixer aquests drets privats sobre l'espai aeri congestionaria aquestes vies públiques, interferiria greument en el seu control i en el seu desenvolupament en benefici de l'interès públic i transferiria a la propietat privada allò a què només té dret legítim el poble.2
"Aquesta idea fa posar els cabells de punta al sentit comú."
Així és com normalment funciona la llei. Poc sovint és tan brusca o impacient però, comptat i debatut, és com sol funcionar. L'estil de Douglas era no vacil·lar. Altres jutges haurien escrit pàgines i pàgines de palla per arribar a la conclusió que Douglas sintetitza en una línia: "aquesta idea fa posar els cabells de punta al sentit comú". Però tant si s'expressa en cent pàgines o en unes quantes paraules, és geni particular d'un sistema basat en la jurisprudència, com el nostre, que la llei s'adapti a les tecnologies de l'època. I a mesura que s'adapta, canvia. Conceptes sòlids com una roca en una època, cauen esmicolats en una altra. 
O com a mínim això és el que passa quan no hi ha ningú poderós a l'altra banda del canvi. Els Causby només eren grangers i, tot i que sens dubte n'hi havia molts altres a qui també disgustava el creixent trànsit aeri (esperem que no fossin gaires els pollastres que s'estavellaven contra les parets), els Causby del món ho tenien molt difícil per unir-se i frenar la idea i la tecnologia que els germans Wright havien concebut. Els germans Wright van llançar l'avió a la piscina dels mems (conceptes) tecnològics i la idea es va propagar com un virus en un galliner. Els grangers com els Causby es van trobar envoltats per "allò que semblava raonable" tenint en compte la tecnologia que els germans Wright havien concebut. Podien plantar-se a les seves granges, amb els pollastres morts a les mans, i aixecar els punys amenaçadorament tant com volguessin; podien parlar amb els seus representants o fins i tot interposar demandes. Però al final, la força d'allò que semblava "obvi" a la resta (el poder del "sentit comú") imperaria. No es permetria que el seu interès privat passés per damunt del benefici públic. 
Edwin Howard Armstrong és un dels genis inventors nord-americans oblidats. Va arribar a l'escena dels grans inventors nord-americans just després dels titànics Thomas Edison i Alexander Graham Bell. Però la seva tasca en el camp de la tecnologia de la ràdio és, potser, la més important d'un sol inventor en els primers cinquanta anys de ràdio. Tenia més estudis que Michael Faraday que, encara d'aprenent d'enquadernador, havia descobert la inducció elèctrica l'any 1831. Però tenia la mateixa intuïció sobre com funcionava el món de la ràdio i, com a mínim en tres ocasions, Armstrong va inventar tecnologies cabdals que van fer evolucionar la nostra forma d'entendre la ràdio. 
El dia després de Nadal de 1933 es van atorgar quatre patents a Armstrong per la seva invenció més important: la ràdio FM. Fins aleshores la ràdio comercial havia estat d'amplitud modulada (AM). Els teòrics d'aquell temps havien afirmat que la ràdio de freqüència modulada (FM) no funcionaria mai. I tenien raó pel que fa la ràdio FM en una banda estreta de l'espectre, però Armstrong va descobrir que la ràdio de freqüència modulada en una banda ampla de l'espectre oferiria una fidelitat de so sorprenent, amb molta menys potència de transmissió i estàtica. 
El 5 de novembre de 1935 va fer una demostració d'aquesta tecnologia en una reunió de l'Institut d'Enginyers de Ràdio a l'Empire State Building de Nova York. Va sintonitzar progressivament el dial de la ràdio en una sèrie d'emissores AM fins que es va aturar en una retransmissió que havia organitzat a uns 27 km de distància. La ràdio va emmudir, com si l'haguessin apagat, i llavors, amb una claredat de so que ningú d'aquella sala no havia sentit mai sorgir d'un aparell elèctric, es va sentir la veu d'un presentador: "Esteu escoltant l'emissora de radioafeccionat W2AG des de Yonkers, Nova York, operant en freqüència modulada de dos metres i mig."
El públic estava sentit quelcom que ningú no havia cregut possible:
Algú es servia aigua prop del micròfon a Yonkers i sonava com això, com aigua abocada en un got [...] Algú arrugava i estripava un paper i sonava com algú estripant un paper i no com un incendi forestal devastador [...] Es van posar discs amb marxes de Sousa i es va interpretar música en directe d'un solo de piano i una guitarra [...] La música es projectava amb una vitalitat gairebé mai, per no dir mai, sentida d'una "caixa de música" d'una ràdio.3
Com ens diu el nostre sentit comú, Armstrong havia descobert una tecnologia de ràdio increïblement superior. Però en el moment de l'invent, Armstrong treballava per la RCA. La RCA era l'empresa dominant del llavors dominant mercat de la ràdio AM. L'any 1935 hi havia mil emissores de ràdio per tots els Estats Units però les emissores de les grans ciutats pertanyien totes a només un reduït grup d'empreses.
David Sarnoff, el president de la RCA i amic d'Armstrong, estava impacient perquè aquest descobrís una forma d'eliminar l'estàtica de la ràdio AM, de manera que quan Armstrong li va comunicar que tenia un aparell que l'eliminava de la "ràdio", s'entusiasmà força. Però quan Armstrong va presentar el seu invent, a en Sarnoff no li va agradar. 
Pensava que l'Armstrong inventaria algun tipus de filtre per eliminar l'estàtica de la nostra ràdio AM. No pensava que començaria una revolució, que iniciaria tota una maleïda nova indústria per competir amb la RCA.4
L'invent d'Armstrong amenaçava l'imperi de la RCA, així que l'empresa va llançar una campanya per ofegar la ràdio FM. La FM podia ser una tecnologia superior, però Sarnoff era un estrateg superior. Tal com va descriure un autor:
Les forces a favor de la FM, majoritàriament del sector de l'enginyeria, no podien superar el pes de l'estratègia dissenyada pels departaments de vendes i patents i pels gabinets jurídics per subjugar aquesta amenaça a la posició de l'empresa. Perquè la FM, si es permetia que es desenvolupés lliurement, suposava [...] una reestructuració total del poder en el món de la ràdio [...] i al final, la desaparició del curosament restringit sistema AM on la RCA s'havia fet amb el poder.5
Al començament, la RCA va mantenir el desenvolupament de la tecnologia a nivell intern adduint que calia fer més proves. Quan passats dos anys de proves Armstrong es va començar a impacientar, la RCA va començar a utilitzar la seva influència en el govern per frustrar la difusió de la FM de forma general. L'any 1936, la RCA va contractar l'antic responsable de la FCC i li va encomanar la tasca d'assegurar-se que la FCC assignés l'espectre de manera que castrés la FM: bàsicament desplaçant la FM a una altra banda de l'espectre. Al principi aquests intents van fracassar però més endavant, amb Armstrong i tota la nació atabalats per la II Guerra Mundial, la RCA va començar a tenir més èxit. Poc després d'acabar la guerra, la FCC va anunciar una sèrie de polítiques que tindrien un efecte molt clar: paralitzar la FM. Lawrence Lessig ho va descriure així:
El seguit de cops que va rebre la ràdio FM després de la guerra, en una sèrie de sentències manipulades a través de la FCC per part dels grans interessos radiofònics, foren quasi increïbles per la seva força i arteria.5
Per fer lloc a l'espectre per l'última aposta de la RCA, la televisió, els usuaris de la FM van ser desplaçats a una banda de l'espectre totalment nova. També es va reduir la potència de les emissores de ràdio FM, de manera que ja no es pogué utilitzar la FM per transmetre programes d'un lloc del país a un altre. (A aquest canvi va donar ferm suport l'AT&T, perquè la desaparició de les estacions retransmissores FM es traduïa en el fet que les emissores de ràdio havien de comprar les connexions per cable d'AT&T). Així doncs, la difusió de la ràdio FM es va aturar, com a mínim temporalment. 
Armstrong va oferir resistència a aquests intents de la RCA. I com a resposta, la RCA va plantar cara a les patents d'Armstrong. Després d'incorporar la tecnologia FM a l'emergent estàndard de la televisió, la RCA va declarar que les patents no eren vàlides (sense cap fonament, i gairebé quinze anys després que s'haguessin concedit) i per tant, va negar-se a pagar drets a Armstrong. Durant sis anys, Armtrong va lliurar una cara batalla legal per defensar les seves patents. Finalment, just quan les patents estaven a punt de vèncer, la RCA li va oferir un acord per un preu tan baix que ni tan sols permetia a Armstrong pagar els honoraris dels advocats. Vençut, desfet i, ara, arruïnat, l'any 1954 Armstrong va deixar una breu nota a la seva dona i es va llançar des de la finestra d'un tretzè pis. 
De vegades la llei funciona així. Sovint no tan tràgicament, i molt infreqüentment amb aquest dramatisme heroic, però de vegades funciona així. De sempre govern i agències governamentals han estat subjectes a captura. I hi ha més possibilitats que siguin capturats quan interessos poderosos es veuen amenaçats per canvis legals o tècnics. Massa sovint aquests interessos poderosos utilitzen la seva influència dins el govern perquè aquest els protegeixi. Òbviament la retòrica que acompanya aquesta protecció sempre es justifica en nom de l'interès general; però la realitat és una cosa diferent. Idees sòlides com una roca en una època però que deixades fer lliurement caurien esmicolades en una altra, es mantenen mitjançant aquesta subtil corrupció del nostre procés polític. La RCA tenia el que els faltava als Causby: el poder per aixafar l'efecte del canvi tecnològic. 
No hi ha un únic inventor d'Internet. Tampoc no hi ha una data exacta que commemori el seu naixement. Malgrat tot, en molt poc temps Internet ha passat ha formar part de la vida quotidiana nord-americana. Segons el Pew Internet and American Life Project, l'any 2002 el 58% dels nord-americans tenien accés a Internet, a diferència del 49% l'any 2000.6 Aquesta xifra podria ben bé superar els dos terços de la nació a finals de 2004.
A mesura que Internet s'ha anat integrant a la vida quotidiana, ha anat canviant les coses. Alguns d'aquests canvis són tècnics: Internet ha fet les comunicacions més ràpides, ha reduït el cost de compilar dades, etcétera. Aquest llibre no es centra en aquests canvis tècnics. Són importants i no estan ben entesos, però són el tipus de coses que senzillament desapareixerien si tots ens desconnectéssim d'Internet. No afecten persones que no utilitzen Internet, o com a mínim, no les afecten directament. Aquests temes són idonis per un llibre sobre Internet, però aquest llibre no és sobre Internet.
Aquest llibre és sobre un efecte d'Internet més enllà d'Internet en sí: un efecte sobre la manera com es construeix una cultura. La meva postura és que Internet ha motivat un canvi important en aquest procés que no ha estat reconegut. Aquest canvi transformarà radicalment una tradició que és tan antiga com la mateixa República. La majoria, si s'adonessin d'aquest canvi, el rebutjarien. Però la majoria ni tan sols veuen el canvi que ha introduït Internet.
Podem entreveure una vessant d'aquest canvi establint una diferenciació entre la cultura comercial i la no comercial, i fent un esbós de les regulacions existents per cada una. Quan dic "cultura comercial" em refereixo a aquella part de la nostra cultura que es produeix i es ven o que es produeix per ser venuda. Per "cultura no comercial" entenc tota la resta. Quan un senyor gran s'asseia en un banc en un parc o en una cantonada i explicava rondalles que nens i altres consumien, era cultura no comercial. Quan Noah Webster va publicar la seva "Antologia d'Articles" o Joel Barlow les seves poesies, era cultura comercial. 
Al principi de la nostra història i durant gairebé tota la nostra tradició, la cultura no comercial pràcticament no estava regulada. Naturalment, si les històries eren lascives o la cançó de torn creava aldarulls en la vida pacífica en comunitat, la llei podia intervenir. Però la llei no s'havia preocupat mai directament de la creació i difusió d'aquesta forma de cultura, i la deixava "lliure". La llei deixava tranquil·les les maneres usuals de compartir i transformar la cultura que la gent del carrer utilitzava: explicar contes, escenificar escenes d'obres de teatre o TV, participar en clubs de fans, compartir música, enregistrar cintes...
La llei posava l'atenció en la creativitat comercial. La llei, al principi només una mica i després de forma més exhaustiva, protegia els incentius dels creadors atorgant-los drets exclusius sobre la seva obra creativa, de manera que poguessin vendre aquests drets exclusius en un mercat comercial.8 Naturalment, aquesta és una part important de la creativitat i la cultura, una part que ha estat cada vegada més important als Estats Units. Però en cap aspecte no era dominant dins la nostra tradició. Només n'era una part, una part controlada i en equilibri amb la part lliure.
Aquesta divisió a grans trets entre la part lliure i la part controlada ara s'ha eliminat.9 Internet ha creat les condicions perquè s'elimini aquesta divisió, i impulsada per grans mitjans de comunicació la llei ara afecta la part lliure. Per primer cop en la nostra tradició les maneres usuals de compartir i transformar la cultura que la gent del carrer utilitza estan sotmeses al control de la llei, que s'ha ampliat per tenir sota el seu control una immensa quantitat de formes de cultura i creativitat al terreny de les quals mai abans no havia arribat. La tecnologia que mantenia l'equilibri de la nostra història (entre usos de la nostra cultura que eren lliures i usos de la nostra cultura que exigien un permís previ) s'ha desfet. La conseqüència és que som cada cop menys una cultura lliure i cada cop més una cultura del permís. 
Es justifica aquest canvi al·legant que és necessari per protegir la creativitat comercial. I certament és precisament el proteccionisme allò que el motiva. Però el proteccionisme que justifica els canvis que descriuré més endavant no és el de tipus limitat i equilibrat que ha definit la llei en el passat. Aquest no és un proteccionisme per protegir els artistes. És un proteccionisme per protegir certes formes de negoci. Grans empreses amenaçades pel potencial que té Internet de canviar la forma com es construeix i comparteix tant la cultura comercial com la no comercial, s'han unit per induir els legisladors a utilitzar la llei per protegir-les. És la història de la RCA i Armstrong; és el somni dels Causby.
Perquè Internet ha ofert a molts una possibilitat extraordinària de participar en el procés de creació i conreu d'una cultura que va més enllà de les fronteres locals. Aquest poder ha canviat el mercat on es fa i es conrea la cultura en general, i aquest canvi al seu torn amenaça les indústries de continguts establertes. Així, Internet és a la indústria que construïa i distribuïa continguts durant el segle XX allò que la ràdio FM va significar per la ràdio AM o allò que els camions van significar per la indústria ferroviària del segle XIX: el principi del final o, com a mínim, una transformació substancial. Les tecnologies digitals, lligades a Internet, podrien crear un mercat molt més vibrant i competitiu per construir i conrear la cultura. Aquest mercat podria incloure un ventall molt més ampli i divers de creadors. Aquests creadors podrien produir i distribuir un ventall molt més vibrant de creativitat, i en funció d'alguns factors importants, aquests creadors podrien guanyar més de mitjana en aquest sistema que el que guanyen els creadors d'avui. Tot això, sempre que les RCA d'avui dia no utilitzin la llei per protegir-se d'aquesta competència. 
Malgrat això, i com argumento en les properes pàgines, això és justament el que està passant avui a la nostra cultura. Aquests equivalents moderns de la ràdio de principis del segle XX o de la indústria ferroviària del XIX estan utilitzant el seu poder perquè la llei els protegeixi contra aquesta nova tecnologia, més eficient i vibrant, per construir cultura. I estan aconseguint el seu objectiu de transformar Internet abans que Internet els transformi a ells. 
Molts no pensen que les coses siguin així. Les batalles pels drets d'autor i la reproducció de propietat intel·lectual i Internet semblen una cosa molt llunyana a la majoria de les persones. Als pocs que hi estan interessats, els sembla que la qüestió és molt més senzilla: si es permetrà la "pirateria" i si es protegirà la "propietat". La "guerra" que s'ha lliurat contra les tecnologies d'Internet, allò que el president de l'Associació Nord-Americana de Cinema (MPAA en anglès), Jack Valenti, anomena la seva "pròpia guerra contra el terrorisme",10 s'ha emmarcat com una batalla sobre l'estat de dret i el respecte a la propietat. Molts creuen que per saber de quin bàndol hem d'estar en aquesta guerra, només hem de decidir s'hi estem a favor o en contra de la propietat. 
Si realment es tractés d'això, de triar entre aquestes dues opcions, aleshores jo estaria amb en Jack Valenti i la indústria dels continguts. Jo també crec en la propietat, especialment en la importància d'allò que el senyor Valenti amb gràcia anomena "propietat creativa". Crec que la "pirateria" està malament i que la llei, ben afinada, hauria de castigar la "pirateria" tant a Internet com fora d'Internet. 
Però aquestes senzilles creences amaguen una qüestió molt més fonamental i un canvi molt més dràstic. El que temo és que, a menys que ens adonem d'aquest canvi, la guerra per alliberar el món dels "pirates" d'Internet també buidarà la nostra cultura de valors que han estat una part integral de la nostra tradició des del principi. 
Aquests valors van construir una tradició que, durant com a mínim els primers 180 anys de la nostra República, garantí als creadors el dret de construir lliurement a partir del seu passat i protegí els creadors i els innovadors del control tant estatal com privat. Tal com argumenta el professor Neil Netanel convincentment,11 les lleis sobre els drets d'autor i la propietat intel·lectual, ben equilibrades, protegien els creadors del control privat. La nostra tradició no era ni la soviètica ni la dels mecenes de les arts. En comptes d'això va obrir un ampli espai en què els creadors podien conrear i difondre la nostra cultura. 
Tanmateix la resposta de la llei a Internet, quan es vincula als canvis en la tecnologia de la mateixa Internet, ha incrementat brutalment la regulació efectiva sobre la creativitat als EUA. Per desenvolupar o criticar la cultura que ens envolta cal demanar permís primer, al més pur estil d'Oliver Twist. Sovint, naturalment, es dóna permís, però poc sovint aquest es dóna als crítics o als independents. Hem creat una espècie de noblesa cultural: mentre qui pertany a la classe noble té una vida fàcil, qui no hi pertany no la té. Però és justament la noció d'aristocràcia, sigui del tipus que sigui, allò que és aliè a la nostra tradició. 
El relat que ara els explicaré és sobre aquesta guerra. No parla de la "l'aspecte central de la tecnologia" a la vida quotidiana. No crec en déus, ni en els digitals ni en els de cap altra natura. Tampoc no pretén endimoniar cap individu o grup, perquè tampoc no crec en el dimoni, ni en el de les grans empreses ni els de cap altra mena. No és un conte de caire moral. Tampoc no és una crida a la guerra santa contra una indústria.
Aquesta història, en canvi, sí pretén comprendre una guerra destructora sense remei inspirada per les tecnologies d'Internet però que va molt més enllà del seu codi. I pretén entendre aquesta batalla precisament per proposar un camí que ens porti cap a la pau. No hi ha cap raó de pes que justifiqui la continuació de l'actual lluita al voltant de les tecnologies d'Internet. La nostra tradició i la nostra cultura en sortiran molt perjudicades si es permet que aquesta guerra continuï sense control. Hem d'aconseguir entendre la causa d'aquesta guerra. I l'hem de resoldre aviat. 
Com la batalla dels Causby, aquesta guerra es lliura, en part, al voltant de la "propietat". La propietat d'aquesta guerra no és tan tangible com la dels Causby, i de moment cap innocent pollastre hi ha perdut la vida. Tanmateix les idees al voltant d'aquesta "propietat" són tan òbvies per a la majoria com pels Causby ho era llur reclamació sobre la inviolabilitat de la seva granja. Nosaltres som els Causby. La majoria donem per garantides les increïblement poderoses reclamacions que plantegen els propietaris de "propietat intel·lectual". La majoria de nosaltres, com els Causby, considerem que aquestes reclamacions són òbvies. I per tant, com els Causby, ens oposem al fet que les noves tecnologies interfereixin en aquesta propietat. Ens és tan palès a nosaltres com els ho era a ells que aquestes noves tecnologies estan envaint sense autorització drets legítims de "propietat". Ens resulta tan clar a nosaltres com els ho resultava a ells que la llei hauria d'intervenir per aturar aquesta invasió no autoritzada. 
I per tant, quan els fanàtics de la informàtica i els tecnòlegs defensen la seva tecnologia d'Armstrong o dels germans Wright, la majoria de nosaltres ens ho mirem, senzillament, amb recel. Al nostre sentit comú no se li posen els cabells de punta. A diferència del cas dels desafortunats Causby, el sentit comú en aquesta guerra està del bàndol dels propietaris. A diferència del cas dels afortunats germans Wright, Internet no ha inspirat una revolució al seu bàndol. 
L'esperança que tinc és donar una empenta a aquest sentit comú. M'he anat fascinant progressivament amb el poder d'aquesta idea de propietat intel·lectual i, més important, amb el seu poder per desactivar el pensament crític de legisladors i ciutadans. Mai en la nostra història no hi havia hagut més cultura amb "propietari" que ara. I, paradoxalment, mai no hi ha hagut una època en què la concentració de poder per controlar els usos de la cultura estigués més cegament acceptada que ara. 
I l'enigma és, per què?
És perquè hem arribat a entendre una veritat sobre el valor i la importància de la propietat absoluta sobre idees i cultura? És perquè hem descobert que la nostra tradició de rebutjar reclamacions absolutes d'aquesta mena estava equivocada?
O és perquè la idea de propietat absoluta sobre idees i cultura beneficia les RCA dels nostres temps i s'ajusta a les nostres intuïcions irreflexives? 
És aquest canvi radical, que ens allunya de la nostra tradició de cultura lliure, un exemple dels Estats Units corregint un error del seu passat, com vam fer amb l'esclavitud després d'una sanguinària guerra i com estem fent a poc a poc amb les desigualtats? O és aquest canvi radical, que ens allunya de la nostra tradició de cultura lliure, un exemple més d'un sistema polític en mans d'uns quants interessos particulars poderosos?
Condueix el sentit comú als extrems en aquest tema perquè el sentit comú, de fet, creu en aquests extrems? O és que el sentit comú no bada boca davant d'aquests extrems perquè, com en el cas d'Armstrong contra la RCA, el bàndol més poderós s'ha assegurat l'opinió més poderosa?
No pretenc ser misteriós. Les meves opinions les tinc resoltes. Penso que el sentit comú va fer bé de rebel·lar-se contra l'extremisme dels Causby. Penso també que el sentit comú faria bé de rebel·lar-se contra les reclamacions extremistes que es fan avui en nom de la "propietat intel·lectual". El que la llei demana avui dia cada cop s'assembla més a la ridiculesa d'un Sheriff arrestant un avió per sobrevolar un terreny sense permís. Però les conseqüències d'aquesta estupidesa seran molt més greus. 
La lluita que s'està lliurant ara es centra en dues idees: "pirateria" i "propietat". El meu objectiu en les dues parts següents del llibre és explorar aquestes dues idees.
El mètode que segueixo no és l'habitual d'un acadèmic. No els vull enfonsar en un argument complex, atapeït de referències a obscurs teòrics francesos, per més natural que això sigui per a l'estranya raça en què ens hem tornat els acadèmics. En comptes d'això, començo cada part amb una sèrie d'històries que conformen un context on aquestes aparentment senzilles idees es poden entendre millor. 
Aquestes dues seccions conformen l'argument central del llibre: que mentre Internet ha produït quelcom fantàstic i nou, el nostre govern, empès per grans empreses de mitjans de comunicació a actuar davant d'aquest "quelcom nou", està destruint quelcom molt antic. En comptes d'entendre els canvis que Internet podria oferir-nos, i en comptes de dedicar temps a deixar que el "sentit comú" decideixi quina és la millor manera de respondre-hi, estem permetent que els més amenaçats pels canvis utilitzin el seu poder per canviar la llei i que, encara més important, utilitzin el seu poder per canviar quelcom fonamental sobre qui hem estat sempre.
Penso que ho permetem no perquè estigui bé ni tampoc perquè la majoria de nosaltres realment cregui en aquests canvis. Ho permetem perquè els interessos més amenaçats es troben entre els actors més poderosos en el nostre sistema de legislar, que tan deprimentment busca compromisos. Aquest llibre és el relat d'una conseqüència més d'aquesta forma de corrupció, una conseqüència davant la qual la majoria de nosaltres romanem aliens.

"PIRATERIA"
Des dels principis de les lleis que regulen la propietat creativa hi ha hagut una guerra contra la "pirateria". Els contorns precisos d'aquest concepte, "pirateria", són difícils d'esbossar, però la injustícia subjacent és fàcil de copsar. Com va escriure Lord Mansfield en un cas que va ampliar l'àmbit d'aplicació de la llei de reproducció de propietat intel·lectual anglesa per incloure les partitures,
Una persona pot utilitzar la còpia interpretant-ne la música, però no té cap dret a desposseir l'autor dels beneficis pecuniaris, multiplicant-ne les còpies i disposant-ne per al seu propi ús [sense pagar].1
Avui ens trobem en mig d'una altra "guerra" contra la "pirateria". I aquesta l'ha provocada Internet. Internet fa possible la difusió eficient de continguts. L'intercanvi d'arxius entre iguals (p2p) és una de les tecnologies més eficients d'entre les eficients tecnologies que Internet fa possible. Utilitzant la intel·ligència distribuïda, els sistemes p2p faciliten la fàcil difusió de continguts d'una forma que era inimaginable fa una generació.
Aquesta eficiència no respecta les pautes tradicionals de la reproducció de propietat intel·lectual i drets d'autor (copyright). La xarxa no discrimina entre compartir continguts subjectes a propietat intel·lectual i continguts que no hi són subjectes. Per tant, s'han compartit moltíssims continguts subjectes a reproducció de propietat intel·lectual. Aquest intercanvi, al seu torn, ha afegit llenya al foc de la guerra, perquè els propietaris dels drets d'autor temen que aquest intercanvi "desposseeixi l'autor dels beneficis pecuniaris".
Els guerrers han recorregut als tribunals, als legisladors, i cada cop més a la tecnologia per defensar la seva "propietat" contra aquesta "pirateria". Els guerrers ens adverteixen: una generació de nord-americans està creixent pensant que la "propietat" hauria de ser "lliure", de franc. Oblideu-vos dels tatuatges i dels pírcings: els nostres nens s'estan tornant uns lladres! 
No hi ha cap dubte que la "pirateria" està malament i que els pirates haurien de ser castigats. Però abans de cridar els botxins hauríem de posar aquest concepte de "pirateria" en alguna mena de context. Perquè tot i que cada vegada s'utilitza més aquest concepte, al seu nucli rau una idea extraordinària que amb quasi total seguretat és errònia. 
La idea en qüestió aniria més o menys així:
El treball creatiu té valor. Sempre que utilitzo, agafo o desenvolupo el treball creatiu d'altri estic agafant a aquest creador quelcom de valor. Sempre que agafo quelcom de valor d'altri hauria de tenir el seu permís. Agafar quelcom de valor d'altri sense el seu permís està malament. És una forma de pirateria. 
Aquesta opinió està molt arrelada en els debats actuals. És el que el professor de la Universitat de Nova York, Rochelle Dreyfuss, critica com la teoria de la propietat creativa del tipus "si hi ha valor, llavors hi ha dret":2 si hi ha valor, aleshores algú ha de tenir un dret sobre aquell valor. És aquesta perspectiva la que va conduir una organització que vetlla pel respecte als drets dels compositors, ASCAP, a portar a judici l'Agrupació d'Escoltes Femenina (Girls Scouts) per no pagar per les cançons que cantaven les noies a la vora del foc de camp.3 Hi havia un "valor" (les cançons), de manera que hi havia d'haver un "dret": fins i tot contra les noies escoltes. 
Aquesta idea és certament una manera d'entendre com hauria de funcionar la propietat creativa. Podria ben bé ser un possible disseny per un sistema legal de protecció de la propietat creativa. Però la teoria del "si hi ha valor, llavors hi ha dret" mai no ha estat la teoria nord-americana de la propietat creativa. Mai no ha acabat d'arrelar en el nostre sistema jurídic. 
Per contra, en la nostra tradició la propietat intel·lectual és un instrument. Estableix els fonaments per a una societat ricament creativa, però continua estant subordinada al valor de la creativitat. El debat actual ha capgirat això. Ha passat a preocupar-nos tant la protecció de l'instrument que estem perdent de vista el valor. 
La font d'aquesta confusió és una distinció que la llei ja no es preocupa d'establir entre, d'una banda, tornar a publicar l'obra d'algú, i d'altra banda, desenvolupar o transformar aquesta mateixa obra. En els seus inicis la llei de propietat intel·lectual només es preocupava de la publicació, mentre que avui en dia regula totes dues coses.
Abans de les tecnologies d'Internet aquest fet no tenia tanta importància. Les tecnologies per publicar eren cares, i això significava que la immensa majoria de les publicacions es realitzaven amb finalitats comercials. Les entitats comercials podien fer-se càrrec dels costos que es derivaven de la llei, i fins i tot dels costos ocasionats per la complexitat bizantina de les lleis de propietat intel·lectual actuals. Era tan sols una despesa més en la comptabilitat de l'empresa. 
Però amb el naixement d'Internet aquesta frontera natural a l'àmbit d'aplicació de la llei ha desaparegut. La llei no només controla la creativitat dels creadors comercials sinó, a la pràctica, la de tothom. Tot i que aquesta ampliació de l'àmbit d'aplicació no seria tan rellevant si la llei de reproducció de propietat intel·lectual regulés només l'acció de "copiar", com que la llei regula tan àmpliament i obscura, en realitat ho és molt, de rellevant, això. La càrrega que suposa aquesta llei ara sobrepassa de llarg qualsevol benefici inicial que aportés: de ben segur perquè afecta la creativitat no comercial, i cada cop més perquè afecta també la creativitat comercial. Així, com veurem més clarament en els propers capítols, el paper de la llei és cada cop menys el de donar suport a la creativitat i cada cop més el de protegir certes indústries de la competència. Just quan la tecnologia digital podria fer possible un ventall extraordinari de creativitat comercial i no comercial, la llei posa plom a les ales d'aquesta creativitat amb normes ridículament complexes i vagues i l'amenaça amb penes obscenament severes. Pot ser que estem assistint, com escriu Richard Florida, al "Naixement de la Classe Creativa".4 Malauradament també som testimonis de l'extraordinari augment de la regulació sobre aquesta classe creativa.
Aquestes càrregues no tenen cap mena de sentit en la nostra tradició. Hauríem de començar per entendre aquesta tradició una mica més i per posar en llur context adequat les actuals batalles sobre els comportaments anomenats "pirateria". 

CAPÍTOL PRIMER: Creadors
L'any 1928 va néixer un personatge de dibuixos animats. Un primer Mickey Mouse va fer el seu debut el maig d'aquell mateix any en un fracàs comercial que va passar desapercebut anomenat Plane Crazy. Al novembre, al cinema Colony de Nova York, en el que foren els primers dibuixos animats sincronitzats amb so amb àmplia distribució, Steamboat Willie va donar a llum el personatge que es convertiria en Mickey Mouse. 
El so sincronitzat havia estat introduït al cinema un any abans amb la pel·lícula The Jazz Singer. Aquell èxit va dur Walt Disney a copiar la tècnica i a barrejar el so amb els dibuixos animats. Ningú no sabia si funcionaria o, si funcionava, si tindria públic. Però quan Disney va fer una prova l'estiu de 1928 els resultats van ser clars. Tal com descriu Disney aquell primer experiment:
Un parell dels meus nois sabien llegir música, i un sabia tocar l'harmònica. Els vam posar en una habitació on no podien veure la pantalla i ho vam arreglar tot perquè el so arribés a la sala on les nostres dones i amics havien de veure la pel·lícula. 
Els nois treballaven a partir d'una partitura musical i d'efectes sonors. Després de diversos intents fallits l'acció i el so van començar alhora. El que tocava l'harmònica feia la melodia, i la resta dels que estàvem al departament de so picàvem llaunes i bufàvem xiulets seguint el ritme. La sincronització estava bastant aconseguida. 	
Els efectes sobre el nostre reduït públic van ser com a mínim electritzants. Van respondre de manera gairebé instintiva a aquesta unió de so i animació. Vaig pensar que em prenien el pèl, de manera que em van fer seure entre ells i van tornar a passar la pel·lícula. Era terrible, però va ser fantàstic! I era quelcom de nou! 1
El que aleshores era el soci de Disney, un dels talents més extraordinaris del món de l'animació, Ub Iwerks, va anar encara més lluny: "Mai no he estat tan entusiasmat. Des d'aleshores no hi ha hagut res de comparable."
Disney creà quelcom molt nou basat en quelcom relativament nou. El so sincronitzat havia donat vida a una forma de creativitat que amb molt poca freqüència (excepte en mans del senyor Disney) havia tingut altre protagonisme que el de ser un complement en d'altres pel·lícules. Durant els principis de la història de l'animació, l'invent de Disney va establir el cànon que d'altres s'esforçaren a igualar. I molt sovint el gran geni de Disney es basà en l'obra d'altres. 
Tot això ens resulta familiar. El que potser no saben és que l'any 1928 també marca una altra transició important. Aquell any un còmic genial (i no un dibuix d'animació) va produir la seva última pel·lícula muda de forma independent. Aquell geni era Buster Keaton. La pel·lícula era Steamboat Bill Jr.
Keaton va néixer en una família d'actors de vodevil l'any 1895. Durant l'era del cinema mut excel·lí en l'ús de la comèdia corporal per arrancar riallades incontrolables al seu públic. Steamboat Bill, Jr. era un clàssic d'aquest gènere, famosa entre els cinèfils pels seus increïbles números. La pel·lícula era típicament Keaton: molt popular i entre les millors del seu gènere.
Steamboat Bill, Jr. va sortir abans que Steamboat Willie, la pel·lícula d'animació de Disney. Els títols no són una coincidència. Steamboat Willie és una paròdia directa en dibuixos animats de Steamboat Bill,2 i totes dues tenen una mateixa cançó com a font d'inspiració. No és només per l'invent del so sincronitzat a The Jazz Singer que tenim Steamboat Willie. També és per la invenció de Buster Keaton, Steamboat Bill Jr., pel·lícula inspirada, a la vegada, en la cançó "Steamboat Bill", que tenim Steamboat Willie, i derivat d'aquest en Mickey Mouse. 
Aquest "préstec" no fou ni molt menys una excepció, ni per a Disney ni per a la indústria. Disney imitava contínuament els llargmetratges per al gran públic de la seva època.3 Com també feien molts d'altres. Les primeres pel·lícules d'animació estan plenes d'obres derivades: lleugeres variacions d'obres amb èxit o reexplicacions d'històries antigues. La clau de l'èxit radicava en la genialitat de les diferències. Amb Disney el so va ser el que va donar a les seves animacions la màgia. Més endavant fou la qualitat de la seva obra en comparació amb els dibuixos animats en sèrie amb què competia. Tot i així, aquests afegits es construïen sobre una base agafada en préstec. Disney afegia elements a l'obra d'altres anteriors a ell creant quelcom de nou de quelcom que tot just podia considerar-se vell. 
A vegades el préstec era mínim. D'altres, considerable. Pensin en els contes de fades dels germans Grimm. Si tenen tan mala memòria com jo, segurament pensaran que són històries felices i tendres, apropiades per llegir a l'hora d'anar dormir a qualsevol nen. En realitat els contes de fades dels Grimm són, per nosaltres, sinistres. Serien pocs els pares que potser amb massa ambició gosarien llegir aquestes històries sanguinàries i moralistes als seus fills abans d'anar a dormir o en qualsevol altre moment. 
Disney agafava aquestes històries i les tornava a explicar d'una manera que les transportava a un altre temps. Animava les històries, tant amb els personatges com amb la llum. Sense eliminar els elements de por i perill del tot, feia graciós allò que era fosc i injectava autèntica compassió on abans hi havia por. I no només ho feu amb l'obra dels germans Grimm. El catàleg de treballs de Disney basats en obres d'altri és autènticament sorprenent quan l'agrupem: Blanca Neus (1937), Fantasia (1940), Pinotxo (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Song of the South (1946), La Ventafocs (1950), Alícia al país de les meravelles (1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), La Dama i el rodamón (1955), Mulan (1998), La Bella dorment (1959), 101 Dàlmates (1961), Merlí l'encantador (1963), i El Llibre de la Selva (1967)— per no esmentar un exemple recent que potser hauríem d'oblidar ràpidament, El Planeta del tresor (2003). En tots aquests casos Disney (o Disney, Inc.) prenia creativitat de la cultura que el rodejava, la barrejava amb el seu talent extraordinari i aleshores marcava amb lletres de foc aquesta barreja a l'ànima de la seva cultura. Prendre, barrejar i deixar marca. 
Aquest és un tipus de creativitat. És una creativitat que hauríem de recordar i celebrar. N'hi ha que dirien que només existeix aquest tipus de creativitat. No cal que anem tan lluny per reconèixer-ne la importància. La podríem anomenar "creativitat Disney", tot i que això podria crear una mica de confusió. Essent més precisos es tracta de "creativitat Walt Disney": és una forma d'expressió i genialitat que construeix a partir de la cultura que ens envolta i en fa quelcom diferent.
L'any 1928 la cultura sobre la qual Disney podia dibuixar era relativament fresca. El domini públic l'any 1928 no era gaire antic i, per tant, bastant vibrant. La mitjana dels terminis de concessió de drets d'autor (copyright) era només d'uns trenta anys, i les obres que tenien drets d'autor eren una minoria.4 Això significa que, de mitjana durant trenta anys, els autors o els propietaris dels drets d'autor sobre una obra creativa tenien un "dret exclusiu" de control sobre determinats usos de l'obra. Per utilitzar d'un nombre limitat de maneres aquestes obres sotmeses a drets d'autor calia el permís del propietari dels drets d'autor. 
Al final d'un termini de concessió de drets d'autor una obra passa a ser de domini públic. Llavors ja no cal cap permís per desenvolupar-la o basar-s'hi. No es necessita permís i per tant tampoc no es necessiten advocats. El domini públic és una "zona lliure d'advocats". Així, Disney l'any 1928 podia utilitzar i basar-se lliurement en la majoria dels continguts del segle XIX. Qualsevol persona els podia utilitzar o treballar-hi lliurement, tant si estava connectat com si no, tant si era ric com pobre, amb permís o sense.
Les coses sempre havien estat així... fins fa força poc temps. Durant la major part de la nostra història el domini públic estava just passat l'horitzó. Del 1790 al 1978, el termini mitjà de concessió de drets d'autor era com a màxim trenta-dos anys, fet que significava que tota la cultura de més d'una generació i mitja d'edat es podia utilitzar lliurement sense haver de demanar permís a ningú. L'equivalent d'això avui seria que el treball creatiu dels anys seixanta i setanta fos lliure perquè el proper Walt Disney el pogués utilitzar i desenvolupar sense haver de demanar permís. No obstant això, avui dia només són de domini públic continguts d'abans de la Gran Depressió. 
Òbviament,Walt Disney no tenia el monopoli de la "creativitat Walt Disney". Ni tampoc el tenen els Estats Units. Fins fa poc, la norma de la cultura lliure ha estat àmpliament explotada i força universal, excepte en països totalitaris. 
Agafin com a exemple una forma de creativitat que sembla estranya a la majoria de nord-americans però que és inseparable de la cultura japonesa: els còmics manga. Els japonesos són uns fanàtics del còmic. Un 40% de les publicacions són còmics, i un 30% dels ingressos totals derivats de les publicacions provenen dels còmics. Els trobem arreu de la societat japonesa, a tots els quioscs, i un gran nombre de persones els llegeix quan viatgen en el fantàstic sistema de transport públic de què disposa el país nipó. 
Els nord-americans solem mirar amb superioritat aquest tipus de cultura. És una característica poc afavoridora que tenim. Som propensos a no entendre moltes coses del manga perquè pocs de nosaltres han llegit alguna vegada res de semblant a les històries que narren aquestes "novel·les gràfiques". Pels japonesos els manga toquen tots els aspectes de la vida social. Per nosaltres, els còmics són "homes amb mitges de reixeta". I en qualsevol cas no podem dir que el metro de Nova York estigui ple, precisament, de lectors de Joyce o ni tan sols de Hemingway. Les persones de diferents cultures es distreuen de maneres diferents, i els japonesos ho fan d'aquesta forma, interessantment diferent. 
Però el meu objectiu aquí no és entendre el manga, sinó descriure una variant del manga que des del punt de vista d'un advocat és bastant estranya, però des d'una perspectiva Disney és força familiar. 
És un fenomen que duu per nom doujinshi. Els doujinshi també són còmics, però són una espècie de còmics-còpia. La creació dels doujinshi està governada per un codi ètic molt evolucionat. No és un doujinshi si és només una còpia; l'artista ha de contribuir d'alguna manera a l'art que copia, transformant-lo de manera subtil o de manera considerable. Un còmic doujinshi pot, doncs, agafar un còmic per al gran públic i desenvolupar-lo d'una manera diferent: amb un altre guió, per exemple. O pot mantenir els personatges però canviant-los l'aspecte lleugerament. No hi ha cap fórmula que estableixi que un doujinshi és prou "diferent". Però cal que siguin diferents si volen ser considerats autèntics doujinshi. Fins i tot hi ha comitès que estudien els doujinshi per incloure'ls en exposicions o rebutjar qualsevol còmic-còpia que només sigui una simple còpia. 
Aquests còmics-còpia no són pas una petita part del mercat del manga. En són una part enorme. Més de 33.000 "cercles" de creadors de tot el Japó produeixen aquests bocins de creativitat Walt Disney. Més de 450.000 japonesos es reuneixen dos cops l'any, en la més gran concentració del país, per intercanviar-los i vendre'ls. És un mercat paral·lel al mercat del manga comercial per al gran públic. En alguns sentits li fa òbviament la competència però no assistim a cap esforç continuat per part dels que controlen el mercat del manga compercial per acabar amb el mercat dels doujinshi. Malgrat la competència i la llei, creix satisfactòriament. 
La característica més sorprenent del mercat dels doujinshi, per als versats en lleis com a mínim, és, d'entrada, que es permeti que existeixi. Segons la llei sobre drets d'autor i reproducció de propietat intel·lectual japonesa, que en aquest sentit (sobre el paper) calca la nord-americana, el mercat dels doujinshi és il·legal. Els doujinshi són clarament "obres derivades". No existeix la pràctica generalitzada, per part dels artistes de doujinshi, d'obtenir prèviament el permís dels creadors de manga. En comptes d'això la pràctica consisteix en prendre les creacions dels altres i modificar-les, tal com feu Walt Disney amb Steamboat Bill, Jr. Tant la legislació japonesa com la nord-americana estableixen que aquest "préstec" sense permís del propietari dels drets d'autor és il·legal. Fer una còpia o una obra derivada sense el permís original del propietari dels drets d'autor és una vulneració dels drets d'autor originals. 
Malgrat tot aquest mercat il·legal existeix i continua desenvoupant-se vivament al Japó, i molts pensen que és precisament gràcies a la seva existència que el manga japonès també es desenvolupa ricament. Tal com em va dir el novel·lista gràfic nord-americà Judd Winick, "Els inicis del còmic als Estats Units foren molt semblants al que ara passa al Japó [...] Els còmics nord-americans naixien perquè es copiaven els uns als altres [...] Així és com [els artistes] aprenien a dibuixar: agafant llibres de còmics i no calcant-los sinó observant-los i copiant-los", i construint a partir d'ells. 5
Segons Winick, el còmic nord-americà avui és força diferent i, en part, això es deu a la dificultat legal que suposa adaptar els còmics tal com es permet fer-ho als doujinshi. Parlant de Superman, Winick em va dir que "hi ha una sèrie de normes i les has de seguir". Hi ha coses que Superman "no pot" fer. "Com a creador és molt frustrant haver de cenyir-te a paràmetres de fa cinquanta anys."
La norma al Japó atenua aquesta dificultat legal. Alguns afirmen que són justament els beneficis que en treu el mercat japonès del manga allò que atenua la norma. El professor de dret de la Universitat de Temple, Salil Mehra, per exemple, manté la hipòtesi que el mercat del manga accepta aquestes violacions tècniques perquè fomenten que el mercat del manga sigui més ric i productiu. Si es prohibissin els doujinshi tothom hi sortiria perdent, de manera que la llei no els prohibeix. 6
El problema, però, rau en el fet que el mecanisme que activa aquest model de resposta de laissez faire (deixar fer) no és clar tal com reconeix el mateix Mehra. Podria ben bé ser que el mercat en general sortís beneficiat del fet de permetre els doujinshi en comptes de prohibir-los, però això no explica per què els propietaris individuals de drets d'autor, tot i aquest fet, no els porten a judici igualment. Si la llei no estableix una excepció general pels doujinshi i, de fet, en alguns casos hi ha hagut artistes de manga que sí han interposat demandes contra artistes de doujinshi, per què llavors no hi ha un patró més general que impedeixi aquest sistema de "préstecs lliures" per part de la cultura doujinshi?
Vaig passar quatre fabulosos mesos al Japó i vaig plantejar aquesta mateixa pregunta tants cops com vaig poder. Al final, potser la millor explicació me la va donar un amic que treballa en un gran bufet d'advocats japonès. "No tenim prou advocats", em va dir una tarda. "Senzillament no hi ha prou recursos per portar als tribunals casos d'aquest tipus."
Tornaré a tractar aquest tema més endavant: la regulació per llei és una funció que depèn tant de la lletra de la llei com de les despeses que es derivin de fer que aquestes lleis tinguin efecte. Per ara, centrem-nos en la pregunta que clama ser plantejada: al Japó estarien millor amb més advocats? El manga seria més ric si els artistes doujinshi fossin portats als tribunals sistemàticament? Guanyarien els japonesos alguna cosa important si poguessin posar fi a aquesta pràctica de "préstecs" sense compensació? En aquest cas, la pirateria té un efecte negatiu sobre les víctimes de la pirateria o les ajuda? Els advocats que lluitessin contra aquesta pirateria, estarien ajudant o perjudicant els seus clients?
Aturem-nos un moment.
Si vostès són com era jo fa una dècada, o com és la majoria de gent quan comença a pensar en aquests temes, ara haurien d'estar intrigats per una cosa que no havien pensat en profunditat abans. 
Vivim en un món que celebra la "propietat". I jo en sóc partícip. Crec en el valor de la propietat en general, i també crec en el valor d'aquesta estranya forma de propietat que els advocats anomenen "propietat intel·lectual".7 Una societat gran i diversa no pot sobreviure sense propietat, i una societat gran, diversa i moderna no pot desenvolupar-se ricament sense propietat intel·lectual. 
Però només cal un segon de reflexió per adonar-nos que hi ha molt de valor arreu que la "propietat" no captura. No em refereixo a què "els diners no fan la felicitat", sinó més aviat al valor que és senzillament part d'un procés de producció, tant comercial com no comercial. Si els dibuixants de Disney haguessin robat un paquet de llapis per dibuixar Steamboat Willie, no dubtaríem ni un instant a condemnar aquest "préstec" dient que van fer mal fet, per més trivial que sigui l'acte en si, encara que passés desapercebut. Tanmateix no hi hagué res de mal fet en el què Disney agafà en prèstec a Buster Keaton o als germans Grimm, com a mínim segons les lleis d'aquell temps. No hi haguè res de mal fet en el préstec a Keaton perquè l'ús que en va fer Disney hauria estat considerat "just". No hi havia res de mal fet en el préstec als Grimm perquè la seva obra era de domini públic. 
Així, tot i que les coses que Disney va prendre o, en termes més generals, les coses que pren qualsevol persona quan practica la creativitat Walt Disney, són valuoses, la nostra tradició no considera que aquests préstecs estiguin malament. Hi ha coses que, en una cultura lliure, es poden agafar en préstec lliurement, i aquesta llibertat és bona. 
El mateix passa amb la cultura doujinshi. Si un artista doujinshi entrés a robar a l'oficina d'un editor i s'endugués mil còpies de la seva última obra, o encara que només en fos una, sense pagar, no dubtaríem a qualificar-ho de mal fet. A part d'haver entrat sense permís, hauria robat alguna cosa de valor. La llei prohibeix aquests robatoris, siguin grans o petits. 
Però sembla haver-hi certa resistència, fins i tot per part dels advocats japonesos, a afirmar que els artistes de còmics-còpia estiguin "robant". Aquesta forma de creativitat Walt Disney es considera justa i correcta fins i tot si als advocats, concretament, els resulta difícil dir per què. 
I passa el mateix amb milers d'exemples que apareixen quan un s'hi comença a fixar. Els científics treballen a partir del treball d'altres científics sense demanar permís ni pagar per aquest privilegi. ("Disculpi, professor Einstein, podria utilitzar la seva teoria de la relativitat per demostrar que s'equivocava pel que fa a la física quàntica?"). Les companyies de teatre adapten obres de Shakespeare sense demanar permís a ningú. (Algú creu que Shakespeare es difondria millor en la nostra cultura si existís una entitat central de drets sobre Shakespeare a la qual totes les produccions sobre Shakespeare haguessin de presentar una instància demanant permís abans de posar-s'hi?). I Hollywood va per cicles amb certs tipus de pel·lícules: cinc pel·lícules d'asteroides a finals dels noranta, dues pel·lícules de desastres provocats per un volcà l'any 1997. 
Els creadors, aquí i a tot arreu, es basen sempre i en tot moment en la creativitat que es desenvolupà precedentment i que ara els envolta. Aquest fet de basar-se en altres obres i desenvolupar es fa sempre i a tot arreu com a mínim en part sense permís ni compensació pel creador original. Cap societat, lliure o controlada, no ha exigit mai que tots els usos de la creativitat s'haguessin de pagar o que calgués demanar sempre permís per exercir la creativitat Walt Disney. En comptes d'això totes les societats han deixat bocins de la seva cultura lliures per a ser utilitzats: les societats lliures potser de forma més completa que les no lliures, però fins a un cert punt ho han fet totes les societats. 
La pregunta de difícil resposta no és doncs si un una cultura és lliure. Totes les cultures són lliures en certa mesura. La pregunta difícil és "Fins a quin punt és lliure aquesta cultura?" Fins a quin punt, i amb quin marge, podem prendre i basar-nos lliurement en la cultura i desenvolupar-la? És una llibertat limitada als membres del partit? O als membres de la família reial? O a les deu empreses més importants que cotitzen a la Borsa de Nova York? O és una llibertat difosa àmpliament? Pels artistes en general, tant si estan afiliats a la Met com si no? Pels músics en general, blancs o no? Pels directors de cinema en general, estiguin afiliats a uns estudis o no?
Les cultures lliures són aquelles que deixen molt d'espai disponible perquè d'altres s'hi basin, desenvolupant-les. Les cultures del permís, o no lliures, en deixen molt menys. La nostra era una cultura lliure. Cada cop ho és menys. 

CAPÍTOL SEGON: "Mers Copistes"
L'any 1839 Louis Daguerre va inventar la primera tecnologia pràctica per produir el que nosaltres anomenaríem "fotografies". Ben apropiadament, varen anomenar-se "daguerreotips". El procés era car i complicat, i degut a aquest fet el camp estava limitat als professionals i a uns quants aficionats rics i fervorosos de l'assumpte. Fins i tot hi havia una Associació Americana de Daguerre que contribuïa a regular la indústria, com fan totes les associacions d'aquest tipus, mantenint la competència a nivells baixos per tal de conservar preus alts.
Però malgrat els alts preus, la demanda de daguerreotips era nombrosa. Això va empènyer els inventors a trobar maneres més senzilles i econòmiques de fer "fotografies automàtiques". William Talbot va descobrir poc després un procés per elaborar "negatius", però com que els negatius eren de vidre i s'havien de mantenir humits, el procés continuava essent car i feixuc. Durant la dècada del 1870 es van desenvolupar plaques seques, facilitant així la dissociació entre el fet de fer la fotografia d'una banda, i el revelat de l'altra. Continuaven essent plaques de vidre i, per tant, encara era un procés fora de l'abast de la majoria d'aficionats. 
El canvi tecnològic que va fer possible la fotografia per a les masses, no es va donar fins l'any 1888, i va ser creació d'un sol home, George Eastman, també fotògraf afeccionat. Tip de la tecnologia de les fotografies fetes amb plaques, en un flaix d'inspiració (per dir-ho d'alguna manera), Eastman va concebre que si es podia fer la pel·lícula flexible llavors es podria aguantar enrotllada al voltant d'un sol eix. Aleshores aquella pel·lícula es podria enviar a l'estudi de revelat, abaixant així substancialment el preu de la fotografia. Abaixant el preu, Eastman esperava poder augmentar dràsticament la població de fotògrafs. 
Eastman va desenvolupar pel·lícules flexibles cobertes per una emulsió i les va posar en petits rotllos dins de càmeres petites i senzilles: les Kodak. El màrqueting d'aquest aparell es va basar en la seva simplicitat. "Premi el botó i nosaltres fem tota la resta".1 Tal com va descriure a The Kodak Primer (el manual Kodak):
El principi del sistema Kodak és dissociar la feina que qualsevol persona pot fer quan fa una fotografia de la que només pot fer un expert [...] Nosaltres proporcionem a qualsevol persona, home, dona o nen amb prou intel·ligència per enfocar una caixa directament i després prémer un botó, un instrument que elimina completament de la pràctica de la fotografia la necessitat de posseir instal·lacions especials o, de fet, de posseir qualsevol coneixement particular sobre l'art de la fotografia. Es pot utilitzar sense estudis previs, sense una cambra fosca i sense productes químics.2
Per 25 dòlars tothom podia fer fotografies. La càmera ja venia amb una pel·lícula, i quan s'havia utilitzat, es tornava la càmera a una fàbrica Eastman on es revelava la pel·lícula. Amb el temps, és clar, el preu de la càmera i la seva facilitat d'ús va anar millorant. Així doncs, les pel·lícules en rodet es van convertir en la base del creixement explosiu de la fotografia popular. La càmera d'Eastman va sortir per primer cop a la venda l'any 1888, i un any més tard, Kodak imprimia més de sis mil negatius al dia. Del 1888 al 1909, mentre la producció industrial creixia a un 4,7%, les vendes de material i equips fotogràfics van augmentar en un 11%.3 Les vendes d'Eastman Kodak durant el mateix període van experimentar un creixement anual mitjà de més del 17%.4
L'autèntica importància de l'invent d'Eastman, però, no fou de caràcter econòmic: fou de caràcter social. La fotografia professional mostrava a les persones imatges de llocs que, d'altra manera, mai no haurien pogut veure. La fotografia amateur els donà la possibilitat d'enregistrar llurs vides com mai abans no ho havien pogut fer. Com apunta l'autor Brian Coe, "per primera vegada l'àlbum de fotos proporcionava a la persona normal i corrent un registre permanent de la seva família i les seves activitats [...] Per primer cop a la història existí un autèntic registre visual de l'aparença i les activitats de l'home del carrer fet sense interpretació [literària] o tendenciositat.”5
En aquest sentit la càmera i les pel·lícules de Kodak eren tecnologies de l'expressió. El llapis o el pinzell també ho eren, és clar, però requerien d'anys de formació abans que cap afeccionat els pogués utilitzar d'una forma útil o efectiva. Amb la Kodak l'expressió va ser possible molt abans i d'una forma més senzilla. S'havia abaixat el llistó per arribar a l'expressió. Els més puristes en menysprearien la "qualitat" i els professionals la considerarien irrellevant. Però si observem com un nen estudia l'enquadrament millor per a una fotografia ens adonarem de quin tipus d'experiència de creativitat va fer possible la Kodak. Les eines democràtiques van donar a la gent normal una manera d'expressar-se més senzilla que les maneres d'expressar-se que mai no havia permès cap altra eina anterior. 
Què fou necessari perquè aquesta tecnologia prosperés? Evidentment el geni d'Eastman en va ser una part important. Però també ho va ser l'entorn legal en què va créixer l'invent d'Eastman, perquè en els inicis de la història de la fotografia es van establir una sèrie de decisions judicials que ben bé haurien pogut canviar el curs de la fotografia substancialment. Als tribunals van haver de decidir si el fotògraf, professional o aficionat, necessitava demanar permís abans de fotografiar i revelar qualsevol imatge que volgués. La seva decisió va ser que no.6
Els arguments a favor de la necessitat de demanar permís els semblaran sorprenentment familiars. El fotògraf "agafava" quelcom de la persona o edifici que fotografiava, piratejant així quelcom de valor. Alguns fins i tot pensaven que els robava l'ànima. De la mateixa manera que Disney no podia agafar lliurement els llapis que utilitzaven els seus dibuixants per dibuixar Mickey Mouse, aquests fotògrafs no podien fotografiar lliurement imatges que consideressin valuoses. 
A l'altre bàndol s'esgrimien arguments que també els haurien de resultar familiars: evidentment potser s'estaria utilitzant quelcom de valor, però els ciutadans haurien de tenir el dret de capturar com a mínim aquelles imatges que estan a la vista del públic (Louis Brandeis, que més endavant seria jutge del Tribunal Suprem, pensava que la norma havia de ser diferent per a imatges de llocs privats).7 Podria ser que així el fotògraf aconseguís quelcom a canvi de res. De la mateixa manera que Disney podia inspirar-se en Steamboat Bill, Jr. o en els germans Grimm, el fotògraf hauria de poder lliurement capturar una imatge sense compensar la font. 
Afortunadament pel senyor Eastman, i per la fotografia en general, aquestes primeres decisions judicials van afavorir els pirates. En general, no seria necessari demanar permís abans de fer una fotografia i compartir-la amb d'altres: el permís es donava per suposat. La opció per defecte afavoria la llibertat. A la llarga la llei acabaria decretant una excepció pel cas dels personatges famosos: els fotògrafs comercials que fan fotografies de persones famoses amb fins comercials s'han de sotmetre a més restriccions que la resta de nosaltres. Però en general la imatge es pot capturar sense haver de resoldre el tema dels drets abans de fer-ho.8
Només podem especular sobre com hauria evolucionat la fotografia si la llei hagués pres la direcció contrària. Si la presumpció general hagués anat en contra del fotògraf llavors aquest hauria hagut de demostrar que tenia permís per fer la foto. Potser també Eastman Kodak hauria hagut de demostrar que tenia el permís abans de revelar la pel·lícula que contenia imatges. Comptat i debatut, si no s'havia aconseguit el permís, Eastman Kodak s'hauria estat beneficiant d'un "robatori" comès pel fotògraf. De la mateixa manera que Napster es va beneficiar de les violacions de les lleis sobre drets d'autor i reproducció de propietat intel·lectual que cometien els seus usuaris, Eastman Kodak s'hauria estat beneficiant de la violació del "dret d'imatge" comesa pels seus fotògrafs. Podríem imaginar-nos la llei obligant així a demostrar la possessió d'algun tipus de permís abans de permetre a una empresa revelar les fotografies. I podríem imaginar-nos que es desenvoluparia tot un sistema per demostrar la possessió d'aquest permís.
Però tot i imaginant-nos aquest sistema de permisos, seria molt difícil imaginar com hauria pogut progressar la fotografia de la manera que ho feu si aquest requisit del permís s'hagués incorporat a les normes que la governen. La fotografia hauria existit, i amb el temps hauria anat guanyant importància. Els professionals haurien continuat utilitzant la tecnologia tal com feien, perquè els professionals haurien pogut suportar millor les càrregues del sistema de permisos. Però l'expansió de la fotografia entre la gent del carrer no hauria existit. No hi hauria hagut, ni de lluny, un creixement com el que hi ha hagut en aquest àmbit. I naturalment no hi hauria hagut un creixement d'una tecnologia democràtica d'expressió com el que hi ha hagut. 
Si condueix pel Presidio de San Francisco, pot ser que vegi dos autobusos escolars d'un groc brillant amb imatges impactants pintades a sobre amb molt de color i on es llegeix l'eslògan "Just Think! (Pensa!)" on hauria d'haver-hi el nom de l'escola. Però en els projectes que aquests autobusos fan possible hi ha poca cosa que sigui "només" cerebral. Aquests autobusos estan plens fins dalt de tecnologies que ensenyen els nens a jugar amb pel·lícules. No amb les pel·lícules d'Eastman, ni tan sols amb les pel·lícules del reproductor de vídeo de casa, sinó amb la "pel·lícula" de les càmeres digitals. "Pensa!" és un projecte que permet als nens fer pel·lícules, i que entén aquesta activitat com una forma de permetre als nens entendre i criticar la cultura cinematogràfica que els envolta. Cada any aquests autobusos viatgen a més de trenta escoles i fan possible que entre tres-cents i cinc-cents nens aprenguin alguna cosa sobre els mitjans audiovisuals fent quelcom amb mitjans d'aquest tipus. Fent, pensen, i jugant, aprenen. 
Aquests autobusos no són barats, però la tecnologia que contenen sí que ho és, cada cop més. El preu d'un sistema de vídeo digital d'alta qualitat ha caigut en picat. Com diu un analista: "fa cinc anys, un sistema d'edició de vídeo digital en temps real de qualitat costava 25.000 dòlars: avui es pot aconseguir qualitat professional per 595 dòlars".9 Aquests autobusos estan plens de tecnologia que hauria costat centenars de milers de dòlars fa només deu anys. I avui és possible imaginar-se no només autobusos com aquests, sinó aules per tot el país on els nens aprenen cada cop més sobre allò que els professors anomenen "alfabetització mediàtica". 
L'"Alfabetització mediàtica", segons la definició de Dave Yanofsky, el director executiu de Pensa!, "és la capacitat [...] d'entendre, analitzar i "deconstruir" imatges dels mitjans audiovisuals. El seu objectiu és alfabetitzar [els nens] sobre com funcionen els mitjans, com es construeixen, com es presenten i com la gent hi té accés".
Pot semblar una estranya manera d'enfocar l'"alfabetització". Per a la majoria, alfabetització té a veure amb llegir i escriure. Faulkner i Hemingway i identificar complements del verb són el tipus de coses que coneixen bé les persones alfabetitzades. 
Potser sí. Però en un món on els nens veuen, de mitjana, 390 hores d'anuncis televisius l'any o entre 20.000 i 45.0000 anuncis en general10 resulta cada cop més important entendre la "gramàtica" dels mitjans. Perquè de la mateixa manera que hi ha una gramàtica pel llenguatge escrit, també n'hi ha una pels mitjans audiovisuals. I de la mateixa forma que els nens aprenen a escriure escrivint rius de tinta de prosa horrorosa, també aprenen a escriure mitjans de comunicació construint una gran quantitat de (com a mínim al principi) material mediàtic terrible.
Un àmbit creixent d'acadèmics i activistes considera que aquesta forma d'alfabetització és crucial per a la propera generació de cultura. Perquè tot i que qualsevol persona que escrigui entén fins a quin punt escriure és difícil (com n'és de difícil donar-li ritme a la història, mantenir l'atenció del lector o treballar el llenguatge perquè sigui entenedor), pocs de nosaltres entenem realment fins a quin punt els mitjans de comunicació audiovisuals són difícils. O més fonamental encara, pocs de nosaltres tenim cap idea de com funcionen aquests mitjans, de com mantenen l'audiència o de com ens condueixen a través d'una història, de com inspiren emocions o creen intriga. 
La cinematografia va necessitar que passés una generació abans d'aprendre a fer ben fetes totes aquestes coses. I fins i tot llavors els coneixements s'obtenien de la filmació, no dels escrits sobre pel·lícules. Aquesta habilitat es va desenvolupar a partir de l'experiència de fer una pel·lícula, no de llegir un manual sobre el tema. Aprenem a escriure escrivint i després analitzant el que hem escrit. Aprenem a escriure en imatges fent-les i després analitzant el que hem creat. 
Aquesta gramàtica ha anat canviant a mesura que els mitjans audiovisuals anaven canviant. Quan només es tractava de filmar, com em va explicar Elizabeth Daley (directora executiva del Centre Annenberg per a la Comunicació de la Universitat del Sud de Califòrnia i degana de l'Escola de Cine i Televisió de la mateixa universitat), la gramàtica tractava de "la ubicació dels objectes, el color, [...] el ritme, la seqüenciació i la textura".11 Però quan els ordinadors obren un espai interactiu on una història es "juga" al mateix temps que s'experimenta, aquesta gramàtica canvia. Ja no hi ha el simple control de la narrativa, i per tant es fan necessàries altres tècniques. L'autor Michael Crichton és un mestre de la narrativa de ciència ficció. Però quan intentà dissenyar un joc d'ordinador basat en una de les seves obres va haver d'aprendre tot un nou ofici. Aprendre a conduir persones per un joc sense que sentin que estan essent dirigides no va ser fàcil, ni tan sols per un autor de tant d'èxit com ell.12
Aquesta habilitat és precisament l'ofici que aprèn un director de cinema. Tal com descriu Daley, "a la gent li sorprèn molt saber com ens porten per una pel·lícula. Està tot perfectament pensat perquè no t'adonis que t'estan portant, de manera que no en tens cap indici. Si un director de cinema se'n surt, no sabràs com t'han fet passar". Si t'adones de l'artifici la pel·lícula ha fracassat.
Tanmateix, donar impuls a una alfabetització ampliada que vagi més enllà del text i inclogui elements sonors i visuals no significa pas fer millors directors de cinema. L'objectiu no és que la professió de cineasta faci millor la seva feina. Per contra, com va dir Daley, 
Des del meu punt de vista probablement la bretxa digital més important no sigui l'accés a una caixa, sinó posseir, o no, l'habilitat d'utilitzar el llenguatge amb què funciona aquesta caixa. Si no és així, molt pocs poden escriure en aquest llenguatge i la resta ens reduïm a ser read only, només lectors".
"Read only - Només lectors." Recipients passius de cultura produïda per altri. Carn de sofà. Consumidors. Així és el món dels mitjans de comunicació audiovisuals del segle XX.
El segle XXI podria ser diferent. Aquest és el punt clau: podria implicar totes dues coses, llegir i escriure. O com a mínim, llegir i entendre millor l'art d'escriure. O millor encara, llegir i entendre les eines que fan possible que l'escriptura ens condueixi amb bones intencions o amb males intencions. L'objectiu de qualsevol alfabetització, i d'aquesta especialment, és "donar a les persones la possibilitat d'escollir el llenguatge apropiat per allò que volen crear o expressar".13 És permetre que els alumnes "es comuniquin amb el llenguatge del segle vint-i-ú".14
Igual com passa amb qualsevol llenguatge, aquest els resulta més fàcil a uns que a d'altres. No els és necessàriament més fàcil als millors en expressió escrita. Daley i Stephanie Barish, directora de l'Institut d'Alfabetització Multimèdia del Centre Annenberg, descriuen un exemple especialment commovedor d'un projecte que van dur a terme en un institut de secundària. Era un institut d'una zona molt pobra del centre de Los Angeles. Segons totes les formes tradicionals de mesurar l'èxit aquest institut era un desastre. Però Daley i Barish van desenvolupar-hi un programa que va donar als nois l'oportunitat d'utilitzar el cinema per expressar significat sobre una cosa que els alumnes coneixen molt bé: la violència amb armes de foc.
La classe es feia els divendres a la tarda i plantejava un problema relativament nou a l'escola. Mentre a la majoria de classes el repte era fer que els alumnes hi assistissin, en aquest cas el repte era aconseguir mantenir-los-en allunyats. "Venien a les sis del matí i marxaven a les cinc de la matinada" diu Barish. Treballaven més que en cap altra classe per fer justament allò que voldria inculcar-los l'educació: aprendre a expressar-se. 
Utilitzant qualsevol "material web lliure que trobaven" i eines relativament senzilles que permetien als alumnes barrejar "imatge, so i text", afirma Barish, aquesta classe va produir una sèrie de projectes que mostraven alguna cosa de la violència amb armes de foc que, d'una altra manera, pocs haurien pogut entendre. El tema era proper a allò que experimentaven en llurs vides. El projecte "els va donar una eina i els permeté poder entendre el tema i parlar-ne", explica Barish. Aquella eina va aconseguir crear expressió, i de manera molt més satisfactòria i poderosa que utilitzant només text. "Si els hagués dit a aquells alumnes "ho heu de fer per escrit", haurien llençat la tovallola i haurien marxat a fer alguna altra cosa," continua Barish, en part, sense cap mena de dubte, perquè aquests alumnes no saben expressar-se bé per escrit. Però el text tampoc és un format en què aquestes idees es puguin expressar adequadament. El poder d'aquest missatge depenia de la seva connexió amb aquest mètode d'expressió.
"Però l'educació no és precisament ensenyar els nens a escriure?", vaig preguntar. En part, sí, és clar. Però per què ensenyem els nens a escriure? L'educació, m'explicà Daley, consisteix en donar als alumnes una manera de "construir significat". Dir que això significa només ensenyar a escriure és com dir que ensenyar a escriure és només ensenyar ortografia als nens. El text és una part, i cada cop més la part menys poderosa, de construir significat. Com va dir Daley en la part més commovedora de la nostra entrevista,
El que volem és donar a aquests alumnes formes de construir significat. Si només els donem text, no ho faran. Perquè no poden. Mira, hi ha en Johnny, que sap mirar vídeos, jugar a videojocs, omplir de grafits les parets de casa teva, muntar i desmuntar el teu cotxe i una infinitat de coses més. Però senzillament no pot llegir el teu text. Així que en Johnny ve a l'escola i li dius: "Johnny, ets un analfabet. No saps fer res de profit". Bé, davant d'això en Johnny té dues opcions: o ignorar-te o ignorar-se a si mateix. Per poc que tingui un ego mínimament sa, t'ignorarà a tu. Però si en canvi si li dius: "mira, amb totes aquestes coses que saps fer, parlem sobre aquest tema: toca'm música que pensis que reflecteix això, o ensenya'm imatges que pensis que reflecteixin això, o dibuixa'm alguna cosa que ho representi". No es tracta de donar una càmera de vídeo a un noi i dir-li: "apa, va! Passem-nos-ho bé amb la càmera i fem una pel·liculeta." Es tracta d'ajudar-lo realment a agafar aquests elements que entén, que són el seu llenguatge i construir significat sobre el tema en qüestió...
Això els capacita enormement. I aleshores el que passa, evidentment, és que arriba un moment, com ha passat en totes aquestes classes, on topen amb el fet següent: "necessito explicar això, i realment necessito escriure alguna cosa." I com un dels professors digué a la Stephanie, escrivien un paràgraf 5, 6, 7 i 8 vegades, fins que els sortia bé. 
Perquè ho necessitaven. Hi havia un motiu per fer-ho. Necessitaven dir alguna cosa, enlloc de només obeir les teves ordres. En realitat necessitaven utilitzar un llenguatge que no parlaven massa bé. Però havien arribat a entendre que amb aquest llenguatge tenien molt de poder."
Quan dos avions es van estavellar contra el World Trade Center, un altre ho feu contra el Pentàgon, i un quart s'estavellà en un camp de Pensilvània, tots els mitjans de comunicació del món van passar a transmetre aquesta notícia. Cada moment de pràcticament cada dia durant aquella setmana, i durant setmanes, la televisió concretament, però també els mitjans en general, van tornar a explicar els esdeveniments dels quals acabàvem de ser testimoni. Explicar-ho, en realitat, era tornar-ho a explicar, perquè tots havíem vist els esdeveniments que ens descrivien. La genialitat d'aquell esgarrifós acte de terrorisme va consistir en llençar aquell segon atac una mica més tard del primer, de manera perfectament cronometrada per tal d'assegurar-se que tot el món ho veuria. 
Les repeticions de la narració van anar adquirint cada vegada més un aire de cosa familiar. Hi havia falques musicals per a les interrupcions i sofisticats gràfics que apareixien com flaixos arreu de la pantalla. Les entrevistes seguien una fórmula. Hi havia "ponderació" i seriositat. Allò eren notícies orquestrades tal com cada vegada més esperem que ens les serveixin: "les notícies com a forma d'entreteniment", fins i tot si l'entreteniment es basa en una tragèdia. 
Però a banda d'aquestes notícies produïdes sobre la "tragèdia de l'11 de setembre", aquells de nosaltres vinculats a Internet també vam veure una forma de producció molt diferent. Internet anava plena de relats dels mateixos esdeveniments. Però aquests relats d'Internet tenien un aroma molt diferent. Algunes persones muntaren pàgines de fotos amb imatges d'arreu del món, presentant-les com una sessió de diapositives amb text. D'altres oferiren cartes obertes. Hi havia enregistraments de so. Hi havia ràbia i frustració. Alguns van provar de posar-ho en context. En resum, hi hagué una crida extraordinària a donar suport a escala mundial, en el sentit que Mike Godwin utilitza aquest terme en el seu llibre Cyber Rights, a causa d'una notícia que captà l'atenció mundial. Hi hagué la cadena ABC i la CBS, però també hi hagué Internet. 
No només pretenc alabar Internet, tot i que sí crec que les persones que van donar suport a aquest tipus d'expressió mereixen alabances. Vull en canvi subratllar un aspecte significatiu d'aquest tipus d'expressió. Perquè, igual que una Kodak, Internet permet a les persones capturar imatges, i igual que en una pel·lícula d'un estudiant del projecte "Just think! (Pensa!)", les imatges visuals es poden barrejar amb so o text. 
Però a diferència de qualsevol tipus de tecnologia que només capturi imatges, Internet permet compartir aquestes creacions amb un nombre extraordinari de persones de manera gairebé instantània. Això és nou en la nostra tradició: no només perquè la cultura es pugui capturar de forma mecànica i, evidentment tampoc només perquè es comentin esdeveniments de forma crítica, sinó pel fet que aquesta barreja d'imatges capturades, so i comentari crític es puguin difondre gairebé instantàniament. 
L'onze de setembre no va ser una aberració. Va ser un començament. Més o menys al voltant d'aquelles dates, una forma de comunicació que ha crescut exponencialment tot just començava a entrar en la consciència pública: el diari interactiu personal, més conegut pel seu nom en anglès, és a dir, web-log o blog. El blog és una mena de diari públic, i en algunes cultures, com al Japó, funciona de forma molt semblant a un diari personal. En aquestes cultures enregistra fets privats de forma pública (com una mena de Jerry Springer electrònic) i està disponible a qualsevol part del món. 
Però als Estats Units els blogs han agafat un caire ben diferent. Alguns només utilitzen aquest espai per parlar de la seva vida privada. Però molta gent l'utilitza per entaular debats públics. Bé debatent temes d'importància pública o criticant altra gent amb opinions equivocades, bé criticant polítics per les decisions que prenen o oferint solucions a problemes que veiem tots, els blogs creen la sensació de ser una assemblea pública virtual, però on no tothom espera ser-hi a la mateixa hora i on les converses no estan necessàriament relacionades les unes amb les altres. Les millors entrades als blogs són relativament curtes: apunten directament a paraules pronunciades per altres, criticant-les o afegint-hi quelcom. Es podria afirmar que són la forma més important d'expressió pública no orquestrada que tenim. 
Aquesta és una afirmació bastant taxativa però que val tant per la nostra democràcia com pels blogs. Aquesta és la part d'Estats Units que ens resulta més difícil d'acceptar a aquells que estimem els Estats Units: la nostra democràcia s'ha atrofiat. És clar que tenim eleccions i que la majoria de vegades els tribunals permeten que aquestes eleccions siguin vàlides. En aquestes eleccions exerceix el dret a votar un nombre relativament petit de persones. El cicle d'aquestes eleccions s'ha professionalitzat completament i s'ha convertit totalment en una rutina, i la majoria pensem que això és la democràcia. 
Però la democràcia no ha consistit mai només en eleccions. Democràcia vol dir el govern del poble, però governar significa més que meres eleccions. En la nostra tradició també vol dir exercir control a través de l'expressió raonada. Aquesta fou la idea que atrapà la imaginació d'Alexis de Tocqueville, el jurista francès del segle XIX que va escriure el relat més important sobre la jove "Democràcia als Estats Units". No van ser les eleccions populars allò que el fascinà: fou el jurat, una institució que conferia a la gent del carrer el dret de decidir si altres conciutadans mereixien la vida o la mort. I el que més el fascinà fou que el jurat no només decidia per votació el veredicte a imposar, sinó que deliberaven. Els membres del jurat debatien sobre el veredicte "correcte" i els uns intentaven convèncer els altres, i com a mínim en els casos de dret penal, havien d'arribar a un acord per unanimitat perquè el procés es pogués tancar.15
Però fins i tot aquesta institució dona mostres de debilitat en la vida nord-americana d'avui. I per compensar-ho no es fa cap intent sistemàtic per permetre que els ciutadans deliberin. N'hi ha que lluiten perquè es creï justament una institució així.16 En algunes ciutats de Nova Anglaterra encara queda quelcom de semblant a la deliberació. Però per a la majoria de nosaltres durant la major part del temps, no hi ha temps ni un espai perquè es produeixi la "deliberació democràtica".
Allò que resulta encara més sorprenent és que, en general, ni tan sols es permet que aquesta deliberació es produeixi. Nosaltres, la democràcia més poderosa del món, hem creat una estricta norma en contra de les converses sobre política. S'admet que parlem de política amb persones amb qui estem d'acord, però és de mala educació discutir de política amb persones amb qui no estem d'acord. El discurs polític esdevé aïllat, i el discurs aïllat esdevé més extremista.17 Diem allò que els nostres amics volen sentir, i escoltem molt poc més enllà d'allò que diuen els nostres amics. 
Entrin en un blog. L'arquitectura mateixa del blog soluciona una part d'aquest problema. La gent penja les seves opinions quan les vol penjar, i llegeix allò que hi ha penjat també quan vol. El moment més complicat és el temps sincrònic. Les tecnologies que permeten la comunicació asíncrona, com el correu electrònic, augmenten les oportunitats de comunicació. Els blogs permeten el debat públic sense que el públic s'hagi de reunir mai en un únic lloc públic. 
Però més enllà de la seva arquitectura els blogs també han resolt el problema de les normes. No hi ha (encara) cap norma a la blogosfera que impedeixi parlar de política. De fet els blogs van plens de discurs polític, tant de dretes com d'esquerres. Algunes de les pàgines més conegudes són conservadores o liberals, però n'hi ha moltes que cobreixen tot l'espectre polític. I fins i tot els blogs que no són de caràcter polítics tracten temes de política quan l'ocasió s'ho val. 
La importància d'aquests blogs és ara petita, però no tan petita. El nom Howard Dean podria haver desaparegut de la carrera per les eleccions presidencials de 2004 si no fos pels blogs. Encara que el nombre de lectors sigui baix, la lectura està tenint el seu efecte. 
Un efecte directe dels blogs s'exerceix sobre les històries que tenen un cicle de vida diferent en els mitjans de masses. Un exemple n'és el cas Trent Lott. Quan Lott tingué "una relliscada verbal" en una festa en honor del senador Strom Thurmond, bàsicament alabant les polítiques segregacionistes de Thurmond, va suposar, correctament, que aquesta història desapareixeria dels mitjans de masses en quaranta-vuit hores. I així va ser. Però no va calcular el seu cicle de vida a la blogosfera. Els bloggers van continuar investigant aquesta història. Amb el temps van anar sorgint més i més exemples d'aquell tipus de "relliscades verbals". Finalment el tema tornà a irrompre en els mitjans de masses i el final de la història és que Lott va haver de dimitir del seu càrrec de líder de la majoria al senat.18
Aquest cicle diferent és possible perquè els blogs no pateixen les mateixes pressions comercials que altres entitats. Les televisions i la premsa són entitats comercials. Han de treballar per mantenir l'atenció del públic. Si perden lectors, perden ingressos. Igual que els taurons, no poden aturar-se mai. 
Però els bloggers no tenen aquestes limitacions. Es poden obsessionar, es poden centrar en una història i s'hi poden posar molt seriosament. Si un blogger en concret escriu una història especialment interessant cada cop s'hi connectarà més gent. I a mesura que augmenta el nombre de connexions a una història aquesta puja esglaons en el rànquing d'històries. Les persones llegeixen el que és popular, i el que és popular ha estat seleccionat mitjançant un procés molt democràtic: la creació de rànquings basats en l'opinió d'iguals.
Els cicles dels blogs també són diferents als de la premsa de masses per una altra característica d'aquells: com em va dir Dave Winer, un dels pares d'aquest moviment i autor de programari durant dècades, una altra diferència és l'absència de "conflictes d'interessos" econòmics.
"Penso que cal eliminar el conflicte d'interessos" del món del periodisme, em digué Winer: "un periodista amateur no té conflictes d'interessos, o si els té això es destapa tan fàcilment que més o menys saps com eliminar-los".
Aquests conflictes esdevenen més importants a mesura que hi va havent més concentració en els mitjans de comunicació (tractarem aquest punt més endavant). Un mitjà concentrat pot amagar més coses al públic que un de no concentrat, tal com va admetre haver fet la CNN després de la guerra de l'Iraq per por de les possibles conseqüències sobre els seus treballadors.19 També ha de mantenir un discurs més coherent (durant la guerra de l'Iraq vaig llegir una entrada a Internet d'algú que en aquell moment estava escoltant una connexió via satèl·lit amb una reportera a l'Iraq. La seu central a Nova York no parava de dir-li que la seva descripció de la guerra era massa fosca i que havia de presentar una història més optimista. Quan els va dir que no els ho podia garantir li van dir que ja l'escriurien ells, "el reportatge").
La blogosfera ofereix als amateurs la possibilitat d'entrar al debat ("amateur" no en el sentit d'inexpert sinó en el d'esportista olímpic, és a dir, que no rep diners de ningú per escriure els articles). Permet un ventall molt més ampli de fonts per una història, com va demostrar la retransmissió del desastre del Columbia, quan centenars de persones de tot el sud-oest dels Estats Units es van connectar a Internet per explicar el que havien vist.20 I la blogosfera també permet que els lectors llegeixin exemples de tot el ventall de relats i, com diu Winer, "triangulin" la veritat. En paraules de Winer, els blogs "es comuniquen directament amb la gent de la nostra circumscripció electoral, i els intermediaris no hi tenen cabuda", amb tots els beneficis, i desavantatges, que això pot comportar. 
Winer té una visió optimista del futur del periodisme infectat pels blogs: "es convertirà en una habilitat essencial", prediu Winer, per als personatges públics i cada cop més també per als personatges del món privat. No queda del tot clar si el món del "periodisme" està content que sigui així (a alguns periodistes se'ls ha comunicat que limitin les seves intervencions escrites als blogs).21 El que queda clar és que encara estem en transició. "Gran part del que fem ara són exercicis d'escalfament", em va dir Winer. Moltes coses han de madurar abans que la blogosfera tingui uns efectes madurs. I com que la inclusió de continguts en aquest espai és l'ús d'Internet que menys viola les lleis (de drets d'autor i reproducció de propietat intel·lectual, o copyright), "serem els últims a qui tancaran la paradeta", afirma Winer. 
Aquest discurs afecta la democràcia. En Winer pensa que això passa perquè "no has de treballar per algú que controla, [per a] un vigilant." Això és cert. Però també afecta la democràcia en un altre sentit: a mida que més i més ciutadans expressin les seves opinions i les defensin per escrit, això canviarà la forma com entenen els temes d'interès públic les persones. És fàcil tenir una opinió equivocada o desorientada al cap, però això resulta més difícil quan el producte de la teva ment pot ser criticat per altres. Evidentment és poc freqüent que un ésser humà admeti que l'han convençut que s'equivocava, però és encara menys freqüent que un ésser humà no se n'adoni quan algú demostra que estava equivocat. Posar per escrit idees, arguments i crítiques millora la democràcia. Avui hi ha probablement uns dos milions de blogs on s'utilitza aquest tipus d'escriptura. Quan n'hi hagi deu milions caldrà informar que estem davant d'un fet extraordinari. 
John Seely Brown és el científic principal de la Corporació Xerox. Treballa, com descriu la seva pàgina web, en l'àmbit de "l'aprenentatge humà i [...] la creació d'ecologies del coneixement per crear [...] innovació."
Per tant, Brown veu aquestes tecnologies de la creativitat digital d'una forma lleugerament diferent a com jo les he presentat fins ara. Estic convençut que qualsevol tecnologia que pogués millorar la democràcia l'entusiasmaria. Però allò que realment l'entusiasma és estudiar com aquestes tecnologies afecten l'aprenentatge. 
Com creu Brown, aprenem potinejant. Quan "molts de nosaltres vam crèixer", explica, potinejàvem "amb motors de motocicletes, motors de segadores d'herba, automòbils, ràdios, etc...". Però les tecnologies digitals fan possible una altra manera de potinejar: fer-ho amb idees abstractes però amb una forma concreta. Els nois del "Just think! (Pensa!)" no només reflexionen sobre com un anunci presenta un polític: utilitzant tecnologia digital poden desmuntar l'anunci i manipular-lo, poden potinejar-lo per veure com fa el que fa. Les tecnologies digitals permeten una espècie de bricolatge, o de "collage lliure", en termes de Brown. Molts tenen la possibilitat d'enriquir o transformar el que molts d'altres han potinejat. 
El millor exemple a gran escala fins ara d'aquest tipus de manipulació és el programari lliure o programari de codi obert (FS/OSS, en les seves sigles en anglès). El programari FS/OSS té un codi font compartit. Tothom es pot descarregar la tecnologia que fa que funcioni un programa en FS/OSS. I tothom que vulgui aprendre com funciona una part determinada de la tecnologia FS/OSS pot potinejar-ne el codi.
Aquesta oportunitat crea "una plataforma completament nova d'aprenentatge", en paraules de Brown: "tan bon punt comences a fer-ho destapes un collage lliure per a la comunitat perquè els altres puguin veure el teu codi, hi puguin jugar, el puguin provar i mirin de millorar-lo." Cada intent és un tipus d'aprenentatge. "El codi obert esdevé una plataforma d'aprenentatge cabdal." 
En aquest procés "les coses concretes amb què jugues són abstractes. Són codi." Els nens "estan passant a dominar la capacitat de jugar o potinejar en abstracte, i aquestes potineries ja no són una activitat aïllada que desenvolupes al garatge de casa: Estàs jugant amb una plataforma comunitària... Estàs jugant amb les coses d'altra gent. Com més potinegis, més millores". I com més millores, més aprens. 
El mateix succeeix també amb els continguts. I es desenvolupa també de manera col·laboradora quan aquests continguts són part de la Xarxa. Tal com ho descriu Brown, "la Xarxa [és] el primer mitjà que vertaderament fa honor a múltiples formes d'intel·ligència". Les tecnologies anteriors, com les màquines d'escriure o els processadors de text, contribuïen a amplificar el text, però la Xarxa amplifica moltes més coses que el text. "La Xarxa [...] et diu si ets musical, si ets artista, si ets visual, si t'agrada el cinema [...] i llavors pots començar a fer moltes coses amb aquest mitjà. Ara pot amplificar i fer honor a aquestes múltiples formes d'intel·ligència". 
En Brown està parlant d'allò que ensenyen l'Elizabeth Daley, la Stephanie Barish i "Just think!": aquestes potineries o jocs amb la cultura ensenyen i elaboren creació, desenvolupen talents de manera diferent i construeixen un nou tipus de reconeixement. 
Tanmateix, la llibertat per jugar amb aquests objectes no està garantida. De fet, com veurem al llarg d'aquest llibre, aquesta llibertat topa cada cop amb més contra una gran resistència. Mentre ningú no dubta que el vostre pare podia potinejar lliurement amb el motor del cotxe, no és gens segur que els vostres fills tinguin dret a jugar amb les imatges que trobin arreu. La llei i cada cop més la tecnologia interfereixen amb una llibertat que la tecnologia, i la curiositat, en altres circumstàncies garantirien. 
Aquestes restriccions s'han convertit en el centre d'atenció d'investigadors i acadèmics. El professor Ed Felten de Princeton (que coneixerem amb més profunditat al capítol desè) ha desenvolupat un argument molt convincent a favor del "dret a potinejar" quan s'aplica a la informàtica i al coneixement en general.22 Però el que preocupa a Brown és anterior, o més jove, o més fonamental: li preocupa l'aprenentatge que els alumnes poden adquirir, o no adquirir, a causa de la llei.
"Aquesta és la direcció que l'ensenyament del segle XXI està prenent", explica Brown. Hem "d'entendre com pensen i com volen aprendre els nens que creixen en l'era digital."
"Tanmateix", continua Brown, i com la conclusió d'aquest llibre dilucidarà, "estem creant un sistema legal que suprimeix completament les tendències naturals dels nens de l'era digital d'avui [...] estem creant una arquitectura que allibera el 60% del cervell [i] un sistema legal que engabia aquesta part del cervell".
Estem construint una tecnologia que pren la màgia de Kodak, barreja animació i so, afegeix un espai per fer comentaris i dóna l'oportunitat de difondre aquesta creativitat per tot arreu. Però estem creant un sistema legal per engabiar aquesta tecnologia. 
"No és manera de portar una cultura", com em digué Brewster Kahle, a qui coneixerem al capítol novè, en un infreqüent moment de desesperança. 

CAPÍTOL TERCER: Catàlegs
La tardor de l'any 2002, Jesse Jordan, d'Oceanside, Nova York, es va matricular com a alumne de primer curs a l'Institut Politècnic Rensselaer (RPI en anglès) de Troy, Nova York. La seva assignatura principal a l'RPI era tecnologia de la informació. Tot i no ser programador a l'octubre en Jesse va decidir començar a jugar amb la tecnologia de motors de cerca que hi havia disponible a la xarxa de l'RPI.
L'RPI és una de les institucions dedicades a la recerca tecnològica més prominents dels Estats Units. Ofereix títols en camps que van de l'arquitectura fins a l'enginyeria passant per les ciències de la informació. Més del 65% dels seus cinc mil alumnes van acabar l'institut entre el 10% amb millors notes de la seva classe. Així doncs, aquesta escola és una barreja perfecta de talent i experiència per primer imaginar i després construir una nova generació per l'era de les xarxes. 
La xarxa d'ordinadors de l'RPI connecta entre si estudiants, personal docent i administració. També connecta l'RPI a Internet. No tot allò disponible a la xarxa de l'RPI està disponible a Internet, però la xarxa està dissenyada per permetre als estudiants tenir accés a Internet a la vegada que els permet un accés més íntim a altres membres de la comunitat de l'RPI.
Els motors de cerca són una mesura del nivell d'intimitat d'una xarxa. Google ens va apropar Internet molt més mitjançant la seva fantàstica millora de la qualitat de les cerques a la xarxa. Els motors de cerca especialitzats ho poden fer encara millor. La idea dels motors de cerca en les xarxes internes o intranets (motors de cerca que busquen dins la xarxa d'una institució determinada) és proporcionar als usuaris de la institució millor accés als materials de la institució en qüestió. Les empreses ho fan contínuament, permetent als treballadors tenir accés a material que persones externes a l'organització no poden veure. Les universitats també ho fan. 
Aquests motors són possibles gràcies a la tecnologia de la xarxa en sí. Microsoft, per exemple, té un sistema d'arxius per xarxes que facilita molt als motors de cerca externs connectats a la xarxa en qüestió la consulta de continguts disponibles per al públic (dins la xarxa en qüestió). 
El motor de cerca d'en Jesse es va crear per aprofitar aquesta tecnologia. Utilitzava el sistema d'arxius per xarxes de Microsoft per crear un índex de tots els arxius disponibles dins la xarxa de l'RPI.
El motor d'en Jesse no va ser el primer que es va crear per a la xarxa de l'RPI. De fet era una simple modificació dels motors que d'altres havien creat abans. La millor aportació individual d'en Jesse a aquests motors fou resoldre un error en el sistema de compartir arxius de Microsoft que podia fer que l'ordinador de l'usuari es pengés. Amb els motors anteriors, si es provava d'accedir a un arxiu utilitzant un navegador de Windows que es trobés en un ordinador desconnectat de la xarxa, l'ordinador es podia penjar. En Jesse va modificar el sistema lleugerament per resoldre aquest problema afegint-hi un botó que l'usuari podia clicar per veure si la màquina que contenia l'arxiu encara estava en línia. 
El motor de cerca d'en Jesse va entrar en línia a finals d'octubre. Durant els sis mesos següents va continuar retocant-lo per millorar-ne la funcionalitat. Al març el sistema funcionava força bé. En Jesse tenia més d'un milió d'arxius al seu directori amb tot els tipus de contingut que es puguin trobar a les màquines d'usuaris d'ordinadors. 
Així, l'índex que generava el seu motor de cerca incloïa fotografies, que els alumnes podien utilitzar per penjar a les seves pàgines web, còpies d'apunts de classe o d'investigació, còpies de tríptics informatius, pel·lícules curtes que els alumnes haguessin creat, tríptics de la universitat, etc...: bàsicament, qualsevol cosa que els usuaris de la xarxa de l'RPI fessin accessible en una carpeta pública del seu ordinador. 
Però l'índex també incloïa arxius de música. De fet un 25% dels arxius que el motor d'en Jesse tenia indexats eren de música. Això, però, vol dir que el 75% no ho eren. Aquest punt ha de quedar molt clar. I en Jesse no feu res per induir la gent a posar arxius de música a les seves carpetes compartides. No feu res perquè el motor de cerca tingués com a objectiu trobar aquests arxius. Era un noi que potinejava una tecnologia semblant a la de Google en una universitat on estudiava ciències de la informació i on, per tant, potinejar era l'objectiu últim. A diferència de Google, o Microsoft, si volen, no guanyava ni un cèntim amb aquestes potineries, i no estava vinculat a cap empresa que pogués fer diners explotant aquest experiment. Era un noi que jugava amb tecnologia en un entorn on jugar amb tecnologia era justament el que se suposa que havia de fer. 
El 3 d'abril de 2003 el degà de l'RPI es posà en contacte amb en Jesse per informar-lo que l'Associació de la Indústria Discogràfica dels Estats Units (la RIAA, en anglès) es disposava a interposar una demanda contra ell i tres estudiants més que ell ni tan sols coneixia, dos d'ells d'altres universitat. Unes hores més tard va rebre un feix de documents del cas. Mentre llegia els papers i veia les notícies que parlaven del seu cas, anava quedant cada vegada més garratibat.
"Era absurd", em va dir. "No crec que fes res de mal fet...
No penso haver fet res de dolent en fer funcionar el meu motor de cerca [...] ni tampoc amb el que li vaig fer. Vull dir que no el vaig modificar de manera que promogués o facilités la feina dels pirates. Només vaig modificar-lo perquè fos més fàcil d'utilitzar" Repeteixo: un motor de cerca, que en Jesse no havia construït del no res i que utilitzava el sistema de compartir arxius de Windows, que en Jesse tampoc no havia construït, per permetre als membres de la comunitat de l'RPI tenir accés a uns continguts, que en Jesse no havia creat ni penjat personalment, la majoria dels quals no tenien res a veure amb la música. 
Però la RIAA el va estigmatitzar qualificant-lo de pirata. Van al·legar que era el cap d'una xarxa i que, per tant, havia violat "intencionadament" les lleis sobre drets d'autor i reproducció de propietat intel·lectual. Exigien que els pagués pels perjudicis que els havia ocasionat la seva malifeta. Pels casos de "violació intencionada", la Llei de Propietat Intel·lectual especifica una cosa que els advocats anomenen "compensació estatutària". Aquesta compensació permeten al propietari dels drets reclamar 150.000 dòlars per infracció. Com que la RIAA va al·legar que hi havia hagut més de cent violacions específiques dels drets de copyright, van exigir que en Jesse els pagués com a mínim 15.000.000. de dòlars.
Es van interposar demandes similars contra uns altres tres estudiants: un altre alumne de l'RPI, un de la Universitat Tècnica de Michigan i un de Princeton. La seva situació era semblant a la d'en Jesse. Malgrat que els detalls de cada cas eren diferents, el fons de tots els casos era el mateix: demandes enormes de "compensacions" a què la RIAA considerava que tenia dret. Si sumem el total de les compensacions reclamades, aquestes quatre demandes demanaven als tribunals dels Estats Units que es donés als demandants prop de cent mil milions de dòlars, xifra sis vegades més gran que el beneficis totals de la indústria cinematogràfica l'any 2001.1
En Jesse va trucar els seus pares. Li van donar tot el suport però estaven una mica espantats. Un oncle seu era advocat, i va començar a negociar amb la RIAA. Aquesta volgué saber quants diners tenia en Jesse. En Jesse havia aconseguit estalviar 12.000 dòlars fent feinetes d'estiu i altres feines. Van reclamar 12.000 dòlars per oblidar-se del cas.
La RIAA volia que en Jesse admetés que havia fet una cosa mal feta, i aquest s'hi va negar. Van voler que acceptés un mandat judicial que bàsicament li impediria treballar en molts camps tecnològics la resta de la seva vida, i també s'hi va negar. Li van fer entendre que el sotmetre's al procés no seria una cosa agradable (tal i com em va explicar el seu pare, el cap dels advocats encarregats del cas, Matt Oppenheimer, li digué a en Jesse: "no et convé pagar una altra visita a un dentista com jo.") I durant tot aquest temps la RIAA insistí en el fet que no abandonaria el cas fins que li hagués pres a en Jesse fins l'últim centau que hagués estalviat. 
Davant d'aquestes demandes, la família d'en Jesse es va indignar. Volgueren plantar cara, però l'oncle d'en Jesse va intervenir per fer entendre la família com funcionava realment el sistema legal nord-americà. En Jesse es podia enfrontar a la RIAA, i potser fins i tot guanyar. Però el cost de defensar-se contra una demanda com aquesta, digueren a en Jesse, pujaria com a mínim a 250.000 dòlars, i si guanyava no recuperaria aquells diners: tindria un paper dient que havia guanyat en una mà i a l'altra un paper declarant-los a ell i la seva família totalment arruïnats. 
De manera que en Jesse hagué d'enfrontar-se a la típica decisió de caire mafiós: 250.000 dòlars i una possibilitat de guanyar, o 12.000 dòlars i un acord extrajudicial.
La indústria discogràfica insisteix en el fet que es tracta d'una qüestió de legalitat i moralitat.
Deixem la legalitat de banda un moment i pensem en la part moral. On és la moralitat en un litigi com aquest? Quina és la virtut de la pràctica de buscar un cap de turc? La RIAA és un grup de pressió extremadament poderós. Es creu que el president de la RIAA guanya més d'un milió de dòlars l'any. D'altra banda els artistes no estan ben pagats. Un artista mitjà que enregistri discs en guanya 45.900.2 La RIAA té moltes maneres d'influir en les polítiques i dirigir-les. Així doncs, on és la moralitat en el fet de prendre diners a un estudiant per haver fet funcionar un motor de cerca?3
El 23 de juny en Jesse va fer una transferència pel valor de tots els seus estalvis a l'advocat de la RIAA. I així, el noi que havia potinejat un ordinador fins a embolicar-se en una demanda judicial de 15 milions de dòlars es va convertir en un activista:
De ben segur que no era pas activista [abans]. Mai no vaig voler ser-ho, en realitat [...] [Però] m'hi han empès. Mai no em vaig imaginar una cosa així, però és que senzillament penso que el que ha fet la RIAA és totalment absurd. 
Als pares d'en Jesse se'ls nota cert orgull davant llur activista reticent. Com em va dir el seu pare, en Jesse "es considera molt conservador, com jo mateix [...] No és un idealista utòpic [...] M'estranya que el posessin al seu punt de mira. Però vol fer saber a la gent que estan enviant el missatge equivocat. I vol corregir allò que ha deixat escrit aquest història."

CAPÍTOL QUART: "Pirates"
Si "pirateria" significa utilitzar la propietat creativa d'altri sense el seu permís, si és certa la teoria que diu que "si hi ha valor, llavors hi ha dret", aleshores la història de la indústria dels continguts és una història sobre pirateria. Tots els sectors importants dels "grans mitjans audiovisuals" d'avui (cinema, discogràfiques, ràdio i TV per cable) va néixer fruit d'una forma de pirateria, si la definim així. La història és com els pirates de la generació passada s'apunten al club dels privilegiats de l'actual generació... fins ara.
El cinema
La indústria cinematogràfica de Hollywood va ser creada per pirates fugitius.1 Creadors i directors emigraren de la costa est a Califòrnia a principis del segle XX, en part per eludir el control que les patents van concedir a l'inventor del cinema, Thomas Edison. Aquest control es realitzava mitjançant un trust monopolístic, la Companyia de Patents Cinematogràfiques (MPPC en anglès), i es basava en la propietat creativa de Thomas Edison: les patents. Edison va formar la MPPC per exercir els drets que aquesta propietat creativa li conferia, i la MPPC es prenia el control que el respecte a aquests drets requeria molt seriosament. Tal com un comentarista explica una part de la història, 
Es va establir com a termini màxim perquè totes les companyies respectessin el sistema de llicències el juny de 1909. Al febrer els proscrits sense llicència, que s'auto-denominaven independents, van protestar contra el trust i van continuar amb la seva activitat sense capitular davant el monopoli d'Edison. L'estiu d'aquell mateix any el moviment independent estava en el seu punt àlgid, amb productors i propietaris de teatres utilitzant material il·legal i cel·luloide importat per crear el seu propi mercat soterrat. 
Amb el país experimentant un increïble creixement del nombre de nickelodeons, la Companyia de Patents va respondre al moviment independent formant una subsidiària amb mà de ferro, anomenada Companyia General de Cinema, per bloquejar l'entrada al mercat dels independents sense llicència. Amb tàctiques coactives que han fet història, la General de Cinema va confiscar equips sense llicència, va interrompre l'aprovisionament del producte als cinemes que passaven pel·lícules sense llicència, i a la pràctica va monopolitzar la distribució adquirint tots els mercats de pel·lícules dels Estats Units excepte un, propietat de l'independent William Fox, que va desafiar el trust fins i tot després de veure revocada la seva llicència.2
Els Napsters d'aquells temps, els "independents", eren companyies com la Fox. I es lluitava contra ells amb no menys intensitat que avui. "Els rodatges s'havien d'interrompre perquè algú havia robat equips, i sovint hi havia "accidents" en què es perdien negatius, equips, edificis o fins i tot vides i extremitats del cos".3 Això va fer que els independents fugissin de la costa est. Califòrnia era prou remotament llunyana per quedar fora de l'abast d'Edison, i així els cineastes podien piratejar els seus invents sense tèmer la llei. I els líders de la indústria de Hollywood, sobre tot Fox, van fer justament això. 
Evidentment Califòrnia va créixer ràpidament, i l'obligació de complir les lleis federals finalment va arribar a l'oest. Però com que les patents atorguen al seu propietari un monopoli realment "limitat" (durant només 17 anys en aquells temps), en el moment que hi hagué suficient policia federal per allà, les patents ja havien expirat. Havia nascut una nova indústria en part piratejant la propietat creativa d'Edison.
La música enregistrada
La indústria discogràfica va néixer d'un altra forma de pirateria, però per veure com ho va fer cal parlar més en detall sobre com la llei regula la música. 
En els temps que Edison i Henri Fourneaux van inventar màquines per reproduir música (Edison el fonògraf i Fourneaux la pianola) la llei atorgava als compositors el dret exclusiu de control sobre les còpies de la seva música i el dret exclusiu de control sobre la interpretació en públic de la seva música. Dit d'una altra manera, si l'any 1900, hom volia una còpia de l'èxit musical de Phil Russel "Happy Mose", la llei decretava que s'havia de pagar pel dret a adquirir una còpia de la partitura i tornar a pagar pel dret a tocar-la en públic. 
Però, què passava si volia enregistrar "Happy Mose" utilitzant el fonògraf d'Edison o la pianola de Fourneaux? Aquí la llei dubtava. Quedava prou clar que em caldria comprar una còpia de la partitura que tocaria en enregistrar-la. I quedava prou clar també que hauria de pagar per qualsevol audició pública que fes de l'obra que enregistrava. Però no quedava del tot clar que hagués de pagar per una "audició pública" si enregistrava el tema a casa meva (fins i tot avui no passem a deure res als Beatles pel fet de cantar les seves cançons a la dutxa) o si l'enregistrava de memòria (les còpies en el nostre cervell no estan, encara, regulades per la llei de propietat intel·lectual). De manera que si només enregistrava la cançó de memòria en un aparell d'enregistrament en la intimitat de casa meva, no quedava clar que degués al compositor. I més important encara, no quedava clar que degués res al compositor si tot feia còpies d'aquest enregistrament. A causa d'aquest buit legal, per tant, podia efectivament piratejar la cançó d'algú altre sense pagar res al compositor. 
Els compositors (i els editors) no estaven gens contents amb aquesta possibilitat de pirateria. Tal com va dir el senador per Dakota del Sud, Alfred Kittredge, 
Imagineu-vos la injustícia del cas. Un compositor escriu una cançó o una òpera. Un editor en compra els drets a un preu molt alt i n'aconsegueix els drets d'autor. Aleshores arriben les empreses de fonògrafs i empreses que fan rotllos de música i roben deliberadament l'obra del cervell del compositor i de l'editor sense cap respecte per llurs drets.4
Els innovadors que van desenvolupar la tecnologia per enregistrar l'obra dels altres estaven "absorbint com esponges l'esforç, el treball, el talent i la genialitat dels compositors nord-americans",5 i la "indústria discogràfica" estava, per tant, "completament a la mercè d'aquest únic pirata".6 Tal com va dir John Philip Sousa, de la manera més clara possible, "quan fan diners amb les meves peces, jo en vull una part".7
Tots aquests arguments ens sonen familiars quan mirem les guerres dels nostres temps. I el mateix passa també els arguments de l'altre bàndol. Els innovadors que desenvoluparen la pianola argumentaven que "és perfectament demostrable que el naixement dels reproductors automàtics de música no han privat cap compositor de res que tingués abans d'aquest naixement". Més aviat aquestes màquines augmentaren les vendes de partitures.8 Sigui com sigui els innovadors argumentaven que la feina del Congrés era "primer tenir present l'interès [del públic], a qui representa i de qui està al servei".
"Tots aquests debats sobre robatori,'" va escriure el consell general de l'American Graphophone Company, "són la trampa més clara, perquè no existeix cap propietat sobre les idees musicals, literàries o artístiques excepte quan així es defineix estatutàriament".9
La llei aviat resolgué aquesta batalla a favor del compositor i de l'artista que enregistrava. El Congrés va esmenar la llei per assegurar-se que els compositors rebrien diners per les "reproduccions mecàniques" de la seva música. Però enlloc de senzillament garantir al compositor el control total sobre el dret a produir reproduccions mecàniques, el Congrés va conferir als artistes enregistradors un dret a enregistrar la música, a un preu establert pel Congrés, un cop el compositor hagués permès que la música fos enregistrada una primera vegada. Aquesta és la part de la llei de propietat intel·lectual que fa possible les versions musicals de temes anteriors. Una vegada el compositor ha autoritzat l'enregistrament de la seva peça, altres poden enregistrar-la lliurement sempre que paguin al compositor original una quantitat establerta per llei. 
El dret nord-americà ho anomena "llicència obligatòria", però jo m'hi referiré amb el nom de "llicència estatutària". Una llicència estatutària és una llicència els termes essencials de la qual queden establerts per llei. Després de l'esmena de la Llei de Propietat intel·lectual per part del Congrés l'any 1909, les discogràfiques van poder distribuir còpies d'enregistraments lliurement si pagaven al compositor (o al titular dels drets) la taxa establerta per l'estatut.
Això és una excepció dins la llei de propietat intel·lectual. Quan John Gisham escriu una novel·la, un editor pot publicar la novel·la en qüestió només si Grisham li'n dóna permís. Grisham al seu torn pot cobrar el que li sembli bé per donar aquest permís. El preu de publicar Grisham, el fixa, doncs, Grisham, i la llei de propietat intel·lectual estableix per defecte que no tens permís per publicar les obres de Grisham si no és que Grisham te'l dóna. 
Però les lleis que regulen els enregistraments donen menys als artistes que enregistren. I així, en efecte, la llei subvenciona la indústria discogràfica mitjançant un tipus de pirateria: atorgant als artistes que enregistren un dret més feble que el que atorga als autors creatius. Els Beatles tenen menys control sobre la seva obra creativa que no pas en Grisham. I els beneficiaris d'aquesta reducció dels controls són la indústria discogràfica i el públic. La indústria discogràfica obté quelcom de valor per menys del que en realitat hauria de pagar, i el públic té accés a un ventall molt més ampli de creativitat musical. I sí, el Congrés va ser força explícit pel que fa a les seves raons per atorgar aquest dret: temia el poder monopolístic dels propietaris de drets d'autor i que aquest poder ofegués la creativitat dels qui vinguessin després.10
Mentre la indústria discogràfica ha estat bastant evasiva respecte d'aquest tema en els últims temps, històricament havia donat suport a la llicència estatutària per als discs. Tal com explica un informe de 1967 del Comitè sobre la Judicatura del Congrés, 
Els fabricants de discs argumentaven vigorosament que calia mantenir el sistema de la llicència obligatòria. Asseguraven que la indústria discogràfica era un negoci de cinc-cents mil milions de dòlars d'una gran importància econòmica als Estats Units i al món. Els discs són avui en dia el principal sistema de difondre música, i això crea problemes específics perquè els artistes necessiten accés sense restriccions i no discriminador al material musical. Històricament, adduïen els fabricants de discs, abans del 1909 no existien els drets sobre els enregistraments, i l'estatut de 1909 adoptà la llicència obligatòria com a mesura antimonopoli deliberada vinculada a la concessió d'aquests drets. Argumenten que el resultat d'això ha estat una inundació de música enregistrada, a preus més baixos pel públic, millor qualitat i una capacitat de triar més amplia.11
Mitjançant la limitació dels drets dels músics i piratejant parcialment el seu treball creatiu, s'ha beneficiat els fabricants de discs i el públic. 
La Ràdio
La ràdio també va néixer de la pirateria. 
Quan les emissores de ràdio posen un disc en antena, això constitueix una "interpretació pública" de l'obra del compositor.12 Com he descrit abans, la llei concedeix al compositor (o al titular dels drets) un dret exclusiu sobre les interpretacions en públic de la seva obra. Per tant l'emissora ha de pagar uns diners al compositor per aquesta reproducció. 
Però quan una emissora de ràdio posa un disc, no només emet una reproducció d'una còpia de l'obra del compositor: també està oferint una reproducció d'una còpia de l'obra de l'artista que enregistra. Una cosa és que el grup de nens de la coral del poble cantin "Feliç Aniversari" a la ràdio i una altra de molt diferent és que la mateixa cançó l'executin els Rolling Stones o en Lyle Lovett. L'artista enregistrador afegeix valor a la composició que interpreta i que sona a l'emissora. I si la llei fos del tot coherent l'emissora hauria de pagar l'artista enregistrador per la feina que fa, de la mateixa manera que paga el compositor per la seva feina. 
Però no és així: segons les lleis que regulen les reproduccions a la ràdio l'emissora no ha de pagar l'artista enregistrador, només cal que pagui el compositor. D'aquesta manera l'emissora obté una mica d'alguna cosa a canvi de res: pot reproduir l'obra de l'artista enregistrador de forma gratuïta tot i haver de pagar el compositor pel privilegi de fer sonar la cançó. 
La diferència pot ser enorme: imaginin que componen una determinada peça de música i que són els primers a fer-ho. Són els propietaris exclusius del dret a autoritzar-ne les interpretacions en públic. Per tant, si la Madonna vol cantar la seva peça en públic els haurà de demanar permís. 
Imaginin efectivament canta la seva cançó i que li agrada molt, de manera que decideix enregistrar-la i es converteix en un gran èxit. Segons la nostra llei cada cop que una emissora de ràdio reprodueixi la seva cançó, reben uns diners. Però la Madonna no en treu res excepte un efecte indirecte sobre les vendes del seu CD. La reproducció pública del seu enregistrament no gaudeix d'un dret "protegit". D'aquesta manera l'emissora aconsegueix piratejar el valor de l'obra de la Madonna sense pagar-li res. 
Indubtablement hom podria argumentar que, en compensació, els artistes enregistradors se'n beneficien: en general la promoció que obtenen és més valuosa que els drets sobre la interpretació a què renuncien. Potser sí, però encara que sigui així la llei, per defecte, atorga al creador el dret a poder triar-ho. En realitzar aquesta tria enlloc d'ell o d'ella, la llei atorga a l'emissora de ràdio el dret d'obtenir quelcom a canvi de res. 
La TV per cable
La televisió per cable també va néixer d'una forma de pirateria.
Quan els empresaris de TV per cable van començar a cablejar comunitats amb televisió per cable l'any 1948, molts es negaren a pagar les cadenes de TV en obert pels continguts que reproduïen pels seus clients. Fins i tot quan les empreses de TV per cable començaren a vendre l'accés a retransmissions de televisió en obert, es negaren a pagar pels continguts que venien. Per tant les empreses de TV per cable estaven Napsteritzant els continguts de les cadenes en obert i, a més, de forma molt més flagrant de la que mai no va fer Napster: Napster mai no va cobrar pels continguts que permetia que altres compartissin. 
Les cadenes de TV en obert i els propietaris de drets d'autor es van afanyar a atacar aquest robatori. Rosel Hyde, president de la FCC, considerava aquesta pràctica com "una forma de competència deslleial potencialment destructiva".13 Potser es podia mantenir que era bo per l'"interès públic" ampliar la xarxa de televisió per cable, però tal com va preguntar Douglas Anello, conseller general de l'Associació Nacional de Cadenes en obert de TV, al senador Quentin Burdick durant una declaració, "l'interès públic dicta que utilitzem la propietat d'algú altre