Capítol 5
Pirateria
Existeix la pirateria de materials subjectes a drets de reproducció de propietat intel·lectual. En grans quantitats. Aquesta pirateria es produeix de moltes formes diferents. La més significativa és la pirateria comercial: prendre sense autorització continguts d'altres persones en un context comercial. Malgrat les moltes justificacions que s'addueixen per defensar-la, aquesta "apropiació" està malament. Ningú no l'hauria d'aprovar i la llei l'hauria d'aturar.
Però de la mateixa manera que hi ha una pirateria d'empreses especialitzades en la còpia, també hi ha un altre tipus "d'apropiació" que està més directament relacionat amb Internet. Aquest tipus "d'apropiació" també els sembla malament a molts, i la majoria de cops està malament. Però abans de batejar aquest fenomen amb el nom de "pirateria" hauríem d'entendre millor la seva naturalesa. Perquè el mal causat per aquest fenomen és significativament més ambigu que la còpia flagrant, i la llei hauria de tenir en compte aquesta ambigüitat igual com ha fet sovint en el passat.
Pirateria I
Arreu del món, però sobre tot a l'Àsia i a l'Europa de l'Est, hi ha empreses que no fan altra cosa que apropiar-se de continguts subjectes a drets d'autor i reproducció de propietat intel·lectual d'altra gent, copiar-lo i vendre'l, i tot sense el permís dels propietaris dels drets. La indústria discogràfica calcula que perd uns 4.600 milions de dòlars l'any a causa de la pirateria física [1] (que ve a ser l'origen d'un de cada tres CD venuts a tot el món). La MPAA calcula que perd uns 3.000 milions de dòlars l'any a tot el món a causa de la pirateria.
Això és pirateria sense embuts. Res en l'argumentació d'aquest llibre ni en l'argumentació que la majoria de la gent planteja quan parla sobre el tema objecte d'aquest llibre hauria de suscitar ni el més mínim dubte sobre aquest punt: practicar aquest tipus de pirateria està mal fet.
Això no vol dir, però, que no s'hi pugin trobar excuses o justificacions. Per exemple podríem recordar-nos que durant els primers cent anys de la República nord-americana, els Estats Units no van respectar els drets de reproducció de propietat intel·lectual estrangers. En aquest sentit vam néixer com una nació pirata. Per tant semblaria hipòcrita que insistíssim tan durament en el fet que altres països en vies de desenvolupament considerin reprovable allò que a nosaltres ens va semblar bé durant el primer segle de la nostra història ens semblava bé.
Aquesta excusa no és massa potent. Tècnicament les nostres lleis no prohibien l'apropiació d'obres estrangeres, es limitaven a protegir explícitament les obres nord-americanes. Així, els editors nord-americans que publicaven obres estrangeres sense el permís dels autors estrangers no violaven cap norma. Les fàbriques de copiar d'Àsia, en canvi, sí que violen la llei asiàtica. La llei asiàtica protegeix la propietat intel·lectual estrangera, i l'actuació de les fàbriques de copiar viola aquesta llei. Així, el mal que fan amb la seva pirateria no només és moral, sinó també legal, i no és només un mal legal internacional sinó també local.
És cert que aquestes normes locals, a la pràctica a aquests països els han estat imposades. Cap país no pot formar part de l'economia mundial i decidir no protegir el els drets de propietat intel·lectual a escala internacional. Potser vam néixer nació pirata, però no permetrem que cap altra nació tingui una infantesa similar.
Si es vol que un país, però, sigui reconegut com a sobirà, aleshores les seves lleis són les seves lleis independentment de la font d'on procedeixin. El dret internacional a què es sotmeten aquests països els dóna algunes oportunitats d'evitar el pes de la llei de propietat intel·lectual. [2] Jo penso que més països en vies de desenvolupament haurien d'aprofitar aquesta oportunitat, però si no ho fan, llavors les seves lleis s'haurien de respectar. I segons les lleis d'aquests països la pirateria està malament.
D'una altra manera, podríem intentar excusar aquesta pirateria indicant que en qualsevol cas no perjudica la indústria: els xinesos que tenen accés a CD nord-americans a 50 centaus la còpia no haurien comprat aquests CD si valguessin 15 dòlars la còpia. De manera que ningú té menys diners dels que hauria realment tingut en altres circumstàncies. [3]
Sovint això és veritat (tot i que tinc amics que han comprat milers de DVD pirates que clarament tenen diners suficients per pagar els continguts que s'han apropiat), i certament fins a cert punt atenua el mal causat per aquesta apropiació. Als que estan al bàndol més extremista d'aquest debat els encanta al·legar que "no entraries a Barnes & Noble i t'enduries un llibre dels prestatges sense pagar: per què hauria de ser diferent amb la música en línia?". La diferència consisteix en què, evidentment, quan algú agafa un llibre de Barnes & Noble aquesta llibreria es queda amb un llibre menys per vendre. En canvi, quan agafem un MP3 d'una xarxa d'ordinadors, després no hi ha un CD menys per vendre. Les regles de la física de la pirateria d'allò que és intangible són diferents de les de la pirateria d'allò que és tangible.
Aquest argument continua essent molt fluix. Malgrat tot, tot i que el dret de reproducció de propietat intel·lectual és un dret de propietat d'un tipus molt especial, és un dret de propietat. Com tots els drets de la propietat, el dret de propietat intel·lectual confereix al seu propietari el dret a decidir en quines condicions es podrà compartir el contingut. Si el propietari dels drets de propietat intel·lectual no vol vendre, no hi està obligat. Hi ha excepcions: llicències estatutàries importants que s'apliquen a continguts subjectes a drets d'autor i que són independents de la voluntat del propietari dels drets. Aquestes llicències donen dret als individus a "apropiar-se" el contingut subjecte a drets tant si el propietari els vol vendre com si no. Però quan la llei no dóna als individus aquest dret a "apropiar-se" contingut, està mal fet prendre'l, tant si perjudica algú com si no. Si tenim un sistema de la propietat i aquest sistema està apropiadament compensat per a les tecnologies d'un temps determinat, aleshores apropiar-se de propietat sense permís del propietari està mal fet. Això és el que significa exactament "propietat".
Finalment podríem intentar excusar aquesta forma de pirateria amb l'argument que la pirateria, de fet, ajuda el propietari dels drets de reproducció de propietat intel·lectual. En el moment que els xinesos "roben" Windows esdevenen dependents de Microsoft. Microsoft perd el valor del programari que s'han apropiat però guanya usuaris acostumats a la vida en el món de Microsoft. Amb el temps, a mida que la població s'enriqueixi més i més persones compraran programari en comptes de robar-lo. I així, amb el temps, com que aquestes compres beneficiaran Microsoft, Microsoft es beneficia de la pirateria. Si en comptes de piratejar Microsoft Windows els xinesos utilitzessin el sistema operatiu lliure GNU/Linux, llavors aquests usuaris xinesos no acabarien comprant a Microsoft. Així, sense pirateria Microsoft hi perdria.
Aquest argument també té part de veritat. L'estratègia de l'addicció és bona. Hi ha moltes empreses que l'apliquen i algunes fins i tot prosperen gràcies a aquesta estratègia. Per exemple, als estudiants de dret se'ls dóna accés gratuït a les dues bases de dades legals més importants. Les dues empreses que les comercialitzen ho fan amb l'esperança que aquests estudiants s'acostumaran a utilitzar el seu servei i no el de la competència i no voldran canviar quan ja siguin advocats titulats (i hagin de pagar unes quotes de subscripció molt altes).
Malgrat tot aquest argument no és terriblement convincent. No defensem un alcohòlic quan roba la seva primera cervesa senzillament perquè això farà més probable que les tres següents les pagui. En comptes d'això deixem que les empreses decideixin per sí mateixes quan és més oportú regalar el seu producte. Si Microsoft tem la competència de GNU/Linux pot regalar el seu producte, com va fer per exemple amb l'Internet Explorer per plantar cara a Netscape. Un dret de propietat vol dir donar al propietari el dret de decidir qui té accés a què: com a mínim, normalment. I si la llei estableix un equilibri apropiat entre els drets del propietari de propietat intel·lectual i els drets a l'accés, aleshores violar la llei continua estant malament.
Per tant, tot i que entenc l'atractiu d'aquestes justificacions de la pirateria i n'entenc, certament, les motivacions, des del meu punt de vista, comptat i debatut aquests intents de justificar la pirateria comercial senzillament no fan el pes. Aquest tipus de pirateria té un desenvolupament rampant i qui la practica fa mal fet i punt: no transforma els continguts que roba ni transforma el mercat en el qual competeix. Simplement dóna accés a algú a quelcom quan la llei no li permet. No ha canviat res que justifiqui posar en dubte aquestes lleis. Aquest tipus de pirateria està malament i punt.
Però tal com suggereixen els exemples dels quatre capítols que introdueixen aquesta part del llibre, tot i que algunes formes de pirateria estan malament i punt, no tota "pirateria" n'està, de malament. O com a mínim no totes les formes de "pirateria" estan malament si entenem aquest terme com cada cop més s'entén avui dia. Molts tipus de "pirateria" són útils i productius, per produir ja sigui nous continguts o noves maneres de fer negoci. Ni la nostra tradició ni cap altra no ha prohibit mai tota la "pirateria" entesa en aquest sentit del terme.
Això no vol dir que no se'ns plantegin dubtes sobre l'últim maldecap en termes de pirateria: l'intercanvi d'arxius entre iguals (p2p en anglès). Sí que vol dir, però, que hem d'entendre quin mal fa l'intercanvi p2p una mica millor abans de condemnar-lo a la foguera per pirata.
I això perquè, (1) com el Hollywood original, l'intercanvi p2p defuig la grapa d'una indústria excessivament controladora, i (2) com la indústria discogràfica original, senzillament explota una nova forma de distribuir continguts, però (3) a diferència de la televisió per cable, ningú no ven els continguts que s'intercanvien en els serveis p2p.
Aquestes diferències ens permeten distingir entre l'intercanvi p2p i l'autèntica pirateria, i són diferències que ens haurien d'empènyer a trobar un model que a la vegada protegís els artistes i permetés sobreviure a aquest tipus d'intercanvi.
Pirateria II
La clau per entendre quina "pirateria" vol eliminar la llei és determinar si és un ús que "roba a l'autor els seus beneficis". [4] Això implica que hem de determinar si, i en quin grau, els intercanvis p2p perjudiquen o no, i després d'això podrem establir quin grau de força hauria d'utilitzar la llei per o bé prohibir-los o bé trobar vies alternatives per garantir a l'autor els seus beneficis.
Els intercanvis p2p es van fer famosos gràcies a Napster. Però els inventors de la tecnologia Napster no havien fet grans innovacions tecnològiques. Com en qualsevol gran pas endavant en innovació a Internet (i, segurament, també fora de la Xarxa), [5] Shawn Fanning i el seu equip senzillament van agrupar components que ja s'havien desenvolupat separadament.
El resultat d'això va ser de combustió espontània. Napster, que es va llançar el juliol de 1999, va congregar més de 10 milions d'usuaris en nou mesos. Divuit mesos més tard hi havia prop de 80 milions d'usuaris del sistema registrats. [6] Els tribunals es van afanyar a tancar Napster, però van sortir altres serveis per substituir-lo. (Kazaa és actualment el servei de p2p més popular. Presumeix de més de 100 milions d'usuaris). Els sistemes d'aquests serveis són diferents en arquitectura, però no ho són gaire pel que fa a la seva funció: tots permeten als usuaris posar continguts a disposició d'altres usuaris, siguin els que siguin en nombre. Amb un sistema p2p pots compartir les teves cançons preferides amb el teu millor amic... o amb els teus 20.000 millors amics.
Segons una sèrie d'estimacions, una gran part dels nord-americans han provat la tecnologia d'intercanvi d'arxius. Un estudi realitzat per Ipsos-Insight el setembre de 2002 calculava que 60 milions de nord-americans s'havien descarregat música: el 28% dels nord-americans més grans de 12 anys. [7] Una altre estudi del grup NPD citat al The New York Times calculava que 43 milions de ciutadans utilitzaven xarxes d'intercanvi d'arxius per compartir continguts el maig del 2004. [8] La immensa majoria d'aquestes persones no són nens. Sigui quina sigui la xifra exacta en aquestes xarxes hi ha "apropiació" d'una immensa quantitat de continguts. La facilitat i la mínima despesa que representen les xarxes d'intercanvi han inspirat milions de persones a gaudir de la música com no ho havien fet mai abans.
Part d'aquest gaudi implica violar lleis de reproducció de propietat intel·lectual, però una altra part no ho implica. I fins i tot dins la part que tècnicament viola drets d'autor, calcular el perjudici exacte causat als propietaris dels drets és més complicat que no sembla. Així doncs sospesem, més cautelosament que no fan normalment les veus polaritzades en aquest debat, els tipus d'intercanvi que permet l'intercanvi d'arxius i els tipus de perjudici que comporten.
Els usuaris d'aquest servei d'intercanvi comparteixen diferents tipus de contingut, que podem dividir entre quatre grups.
A) N'hi ha que utilitzen les xarxes d'intercanvi com a substitut de la compra de continguts. Així, quan surt a la venda un nou CD de la Madonna, en comptes de comprar-lo aquests usuaris se l'apropien directament. Ens podem preguntar si tothom que se'l descarrega se l'hauria realment comprat si l'intercanvi d'arxius no els el posés a les mans gratuïtament. La majoria segurament no se l'haurien comprat, però alguns de ben segur que sí. Aquests darrers són el grup objectiu de la categoria A: usuaris que descarreguen en lloc de comprar.
B) N'hi ha que utilitzen les xarxes d'intercanvi per escoltar música abans de comprar-la. D'aquesta manera tenim algú que envia a un amic un MP3 d'un artista de qui no ha sentit a parlar, i aquest amic es compra uns CDs d'aquest artista. Això és un tipus de publicitat dirigida amb força possibilitats d'èxit. Com que l'amic que recomana l'àlbum no en treu res de fer una mala recomanació, aleshores podríem pensar que les recomanacions, en general, seran força bones. L'efecte net d'aquest intercanvi podria augmentar la quantitat de música que es compra.
C) N'hi ha molts que utilitzen les xarxes d'intercanvi per tenir accés a continguts subjectes a drets que ja no estan a la venda o que no haurien comprat perquè el costos de transacció fora de la Xarxa són massa elevats. Aquest ús de les xarxes d'intercanvi és de les més gratificants per a molts: cançons de la infantesa que havien desaparegut del mercat però que, com per art de màgia, tornen a aparèixer a la Xarxa (una amiga em va dir que quan va descobrir Napster es va passar un cap de setmana sencer "recordant" velles cançons, i deia que la va sorprendre totalment l'amplitud del ventall i barreja de continguts que estava disponible). Per al contingut que no es ven, això continua essent tècnicament una violació de drets d'autor, però com que el propietari dels drets ja no té a la venda els continguts, el perjudici econòmic és igual a zero: el mateix perjudici que causo jo quan venc la meva col·lecció de discs de 45-rpm dels anys seixanta a un col·leccionista del poble.
D) Finalment, n'hi ha molts que utilitzen les xarxes d'intercanvi per tenir accés a continguts no sotmesos a drets d'autor o que el propietari dels drets vol donar de franc.
Com s'equilibren aquests diferents tipus d'intercanvi? Comencem amb algunes idees senzilles però importants. Del punt de vista jurídic només l'intercanvi de tipus D és clarament legal, i del punt de vista econòmic només el de tipus A és realment lesiu. [9] L'intercanvi de tipus B és il·legal però clarament beneficiós, i el de tipus C és il·legal però bo per a la societat (perquè com més exposició a la música, millor) i innocu per a l'artista (perquè si no és per aquest mitjà l'obra no estaria disponible). Així doncs, és difícil contestar la pregunta que es planteja fins a quin punt aquests intercanvis tenen importància, tot comptat i debatut, i certament és molt més difícil de contestar del que la retòrica actual sobre el tema sembla suggerir.
La determinació de si, un cop garbellat tot, l'intercanvi és lesiu o no depèn de manera important de fins a quin punt sigui lesiu l'intercanvi de tipus A. Igual com Edison es queixava de Hollywood, els compositors de les pialones, els artistes enregistradors de la ràdio i les cadenes en obert de la televisió per cable, també la indústria de la música es queixa dels intercanvis del tipus A adduint que és un tipus de "robatori" que està "destrossant" la indústria.
Mentre les xifres suggereixen que aquests intercanvis són lesius, resulta però més difícil calcular fins a quin punt són lesius. Ha estat pràctica habitual de la indústria discogràfica carregar els neulers de qualsevol caiguda en les seves vendes a la tecnologia. La història dels enregistraments en cinta n'és un bon exemple. Tal com manifestà un estudi realitzat per Cap Gemini Ernst & Young, "en comptes d'explotar aquesta nova i popular tecnologia els segells es dedicaren a combatre-la". [10] Els segells discogràfics mantenien que cada àlbum enregistrat en cinta era una còpia del disc no venuda, i quan les vendes de discs van caure un 11,4% l'any 1981, la indústria afirmà que allò demostrava la seva tesi. La tecnologi era el problema, i prohibir-la o regular-la era la resposta.
Però poc després, i abans que el Congrés tingués l'oportunitat de promulgar lleis per regular, es llançà la MTV i el sector va veure com es capgirava la situació. "Al final", conclou l'estudi de Cap Gemini "la "crisi" [...] no fou culpa de qui enregistrava en cintes, que no va deixar [de fer-ho quan va aparèixer la MTV]. La situació es degué en gran part a un estancament en la innovació musical a les grans discogràfiques". [11]
Però que la indústria estigués equivocada llavors no vol dir que estigui equivocada avui. Per avaluar l'amenaça real que suposa l'intercanvi p2p per a la indústria en concret i per a la societat en general (o com a mínim per a la societat que hereta la tradició que ens va donar la indústria del cinema, la indústria discogràfica, la indústria de la ràdio, la televisió per cable i els reproductors de vídeo) la qüestió no consisteix, senzillament, a decidir si l'intercanvi de tipus A és lesiu. La qüestió també consisteix a saber fins a quin punt és lesiu l'intercanvi de tipus A i fins a quin punt són beneficiosos els altres tipus d'intercanvi.
Començarem a respondre a aquesta qüestió centrant-nos en les pèrdues netes, des del punt de vista de la indústria en conjunt, que les xarxes d'intercanvi provoquen. Les "pèrdues netes" per a la indústria en conjunt són iguals a la magnitud en què el volum d'intercanvi de tipus A supera el de tipus B: si les discogràfiques venguessin més discs gràcies a la publicitat dirigida resultant del sampling ("provar" la música abans de comprar-la) que no pas deixessin de vendre'n degut al comportament substitutiu (apropiar-se de la música sense comprar-la), aleshores les xarxes d'intercanvi, tot comptat i debatut, en realitat beneficiarien les discogràfiques. Tindrien, doncs, poques raons estàtiques per oposar-s'hi.
Podria ser cert això? Pot ser que la indústria en el seu conjunt s'estigui beneficiant de l'intercanvi d'arxius? Per estrany que pugui semblar, les dades disponibles sobre vendes de CDs en realitat suggereixen que podria estar a punt de fer-ho.
L'any 2002 la RIAA va comunicar que les vendes de CDs havien caigut un 8,9%, de 882 a 803 milions d'unitats i que els ingressos ho havien fet en un 6,7%. [12] Això confirma la tendència experimentada durant els últims anys. La RIAA en dóna la culpa a la pirateria a Internet, tot i que hi ha moltes altres causes que podrien explicar aquesta caiguda. SoundScan, per exemple, ens diu que hi ha hagut una caiguda de més del 20% en el número de CDs que han sortit al mercat des de 1999. Evidentment, això explicaria part del descens de vendes. Els preus cada cop més alts també podrien explicar com a mínim una part de les pèrdues: "del 1999 al 2001, el preu mitjà d'un CD augmentà un 7,2%, de 13,04 dòlars a 14,19 dòlars". [13] La competència d'altres tipus de mitjans també podria explicar part d'aquesta davallada. Com indica Jane Black de BusinessWeek, "La banda sonora de la pel·lícula High Fidelity costa 18,98 dólars, mentre que per 19.99 dòlars podries tenir tota la pel·lícula [en DVD]". [14]
Però suposem que la RIAA té raó i que tota la davallada en vendes de CDs es deu a l'intercanvi per Internet. I aquí és on rau el quid de la qüestió: durant el mateix període en què segons la RIAA es van vendre 803 milions de CDs, la mateixa RIAA calcula que es van descarregar 2.100 milions de CDs gratuïtament. Per tant, tot i que es van descarregar 2,6 vegades més CDs que no pas se'n van vendre, els ingressos per les vendes només van caure un 6,7%.
Estant passant massa coses a la vegada com perquè es puguin explicar aquestes xifres d'una forma definitiva, però una conclusió és clara: la indústria discogràfica es pregunta constantment "quina diferència hi ha entre descarregar-se una cançó i robar un CD?". Els seus propis números desxifren la diferència. Si robo un CD llavors hi haurà un CD menys per vendre. Cada CD robat és una venda perduda. Però basant-nos en les xifres que ens proporciona la RIAA queda absolutament palès que aquest raonament no és aplicable a les descàrregues. Si cada descàrrega fos una venda perduda (si cada cop que algú utilitzés Kazaa "li robés a l'autor els seus beneficis") llavors la indústria hauria patit una caiguda del 100%, i no pas del 7%, de les seves vendes l'any passat. Si es van descarregar gratuïtament 2,6 vegades més CDs que no pas se'n van vendre i tot i així els ingressos per les vendes només van caure un 6,7%, llavors existeix una gran diferència entre "descarregar-se una cançó i robar un CD".
Aquestes són les pèrdues, segons la seva opinió i potser exagerats, però suposem que són reals. Què podem dir dels beneficis? L'intercanvi d'arxius potser imposa costos a la indústria discogràfica, però quin valor produeix, a banda d'aquestes costos?
Un dels beneficis és l'intercanvi de tipus C (posar a disposició continguts que tècnicament encara estan gravats per drets d'autor però que ja no es poden aconseguir al mercat). No estem parlant d'una categoria menor de continguts. Hi ha milions de temes musicals que ja no es poden trobar al mercat. [15] I tot i que és concebible que una part d'aquests continguts no estigui disponible perquè l'artista que l'ha produït no vol que estigui disponible, la immensa majoria d'aquests continguts no està disponible, únicament, perquè l'editor o el distribuïdor han decidit que per a l'empresa ja no és rendible, en termes econòmics, que allò estigui disponible.
A l'espai real (molt abans d'Internet) el mercat tenia una resposta senzilla a aquest problema: les botigues de llibres i discs de segona mà. Avui als Estats Units hi ha milers de botigues de llibres i discs de segona mà. [16] Aquestes botigues compren continguts als propietaris i després venen els continguts que han comprat. I segons la llei de drets d'autor i de reproducció de propietat intel·lectual nord-americana, quan compren i venen aquests continguts, fins i tot si els continguts encara estan sotmesos a drets d'autor, el propietari dels drets no rep ni un centau. Les botigues de segona mà són entitats comercials: els seus propietaris guanyen diners venent aquests continguts. Però igual que les empreses de cable abans de la llicència estatutària no han de pagar diners al propietari dels drets dels continguts que venen.
Així doncs, l'intercanvi de tipus C és molt semblant a les botigues de llibres o discs de segona mà. Naturalment és diferent, perquè la persona que posa el contingut a disposició dels altres no hi guanya diners. També és diferent perquè a l'espai real, quan venc un disc automàticament deixo de tenir-lo, mentre que al ciberespai quan algú comparteix amb mi el meu enregistrament del 1949 del tema "Two Love Songs" de Bernstein, jo continuo tenint-lo. Aquesta diferència tindria importància econòmica si el propietari dels drets de l'enregistrament del 1949 encara vengués el disc competint amb el meu intercanvi. Però estem parlant del tipus de continguts que no està disponible al mercat en l'actualitat. Internet el posa a disposició mitjançant l'intercanvi cooperatiu i sense competir amb el mercat.
Podria ser perfectament, comptat i debatut, que fos millor que el propietari dels drets guanyés alguna cosa amb aquest intercanvi. Però no només perquè això fos millor, necessàriament seria bo prohibir les botigues de llibres de segona mà. O dit d'una altra manera: aquells que creuen que cal acabar amb els intercanvis de tipus C, pensen també que caldria tancar les biblioteques i les llibreries de segona mà?
Finalment, i això potser és la cosa més important, les xarxes d'intercanvi d'arxius fan possible els intercanvis de tipus D (l'intercanvi de continguts que els propietaris dels drets volen que es comparteixin o de continguts sense drets d'autor). Aquest intercanvi beneficia clarament els autors i la societat. L'autor de ciència ficció Cory Doctorow, per exemple, va treure la seva primera novel·la, Down and Out in the Magic Kingdom, de forma gratuïta a Internet i a les llibreries el mateix dia. La seva idea (i la del seu editor) era que la distribució en línia seria una fantàstica promoció per al llibre "real". La gent en llegiria una part en línia i llavors decidirien si els agradava el llibre o no. Si els agradava hi hauria més probabilitats que el compressin. Els continguts de Doctorow són del tipus D. Si les xarxes d'intercanvi permeten que es difongui la seva obra, aleshores tant ell com la societat hi surt guanyant. (De fet, guanyant-hi molt: és un llibre fantàstic!)
El mateix passa amb obres que són del domini públic: aquest intercanvi beneficia la societat sense ser legalment lesiu pels autors. Si els intents de resoldre el problema de l'intercanvi de tipus A destrueixen l'oportunitat de gaudir del de tipus D, aleshores perdem quelcom important per protegir els continguts de tipus A.
L'argument subjacent a tot això és el següent: mentre la indústria discogràfica comprensiblement diu "aixó és el que hem perdut", també hem de preguntar-nos "quant ha guanyat la societat amb els intercanvis p2p? Quines són les eficiències que produeix? Quins són els continguts que, si no existissin els intercanvis p2p, no estarien disponibles?"
Perquè, a diferència de la pirateria que he descrit a la primera secció d'aquest capítol, gran part de la "pirateria" que permet el sistema d'intercanvi d'arxius és clarament legal i positiva. I igual que la pirateria descrita al capítol 4, gran part d'aquesta pirateria està motivada per una nova forma de difondre continguts provocada pels canvis en les tecnologies de distribució. Per tant, per ser coherents amb la tradició que ens ha donat Hollywood, la ràdio, la indústria discogràfica i la televisió per cable, la pregunta que ens hauríem de plantejar quan parlem d'intercanvi d'arxius és quina seria la millor manera de mantenir els seus beneficis tot minimitzant (en la mesura que fos possible) els perjudicis negatius que ocasiona als artistes. Es tracta d'una qüestió d'equilibri. La llei hauria de buscar aquest equilibri, i aquest equilibri només es trobarà amb el temps.
"Però aquesta guerra, no anava només contra els intercanvis il·legals? L'objectiu no és només el que anomenem intercanvi de tipus A?"
Podrien pensar-s'ho. I hauríem d'esperar que així fos. Però fins ara, no ha estat així. L'efecte de la guerra suposadament només contra els intercanvis del tipus A s'ha deixat notar molt més enllà d'aquest tipus d'intercanvi. Això queda prou palès només amb el cas Napster. Quan Napster comunicà al tribunal de districte que havia desenvolupat una tecnologia per bloquejar la transferència del 99,4% del material identificat que violava la llei, el tribunal va respondre que el 99,4% no era suficient. Napster havia de reduir aquestes violacions de la llei a zero". [17]
Si el 99,4% no és suficient, aleshores aquesta guerra es fa contra les tecnologies d'intercanvi d'arxius: no és una guerra contra la violació de la llei de reproducció de propietat intel·lectual. No hi ha cap manera de garantir que un sistema p2p s'utilitzi el 100% del temps respectant la llei, de la mateixa manera que tampoc no es pot garantir aquest respecte al 100% pels reproductors de vídeo, les fotocopiadores Xerox, o les armes de foc. Tolerància zero vol dir zero p2p. Aquesta sentència del tribunal equival a dir que nosaltres, com a societat, hem de renunciar als beneficis del p2p, fins i tot als seus usos totalment legals i beneficiosos, només per garantir que hi hagi zero violacions de la llei de reproducció de propietat intel·lectual provocades pel p2p.
La tolerància zero no ha estat part de la nostra història. No ha produït la indústria de continguts que coneixem avui. La història del dret nord-americà ha estat un procés de reequilibri constant. A mesura que tecnologies noves canviaven la manera de distribuir continguts la llei, al cap d'un temps, s'adaptava a la nova tecnologia. Fent-ho així la llei cercava garantir els drets legítims dels creadors tot protegint la innovació. De vegades això s'ha traduït en més drets per als creadors i, de vegades, en menys.
Així, com ja hem vist, quan la "reproducció mecànica" amenaçà els interessos dels compositors, el Congrés va reequilibrar la llei a favor dels drets dels compositors i en contra dels interessos de la indústria discogràfica: va garantir uns drets als compositors, però també als artistes que enregistraven. Calia pagar als compositors, però a un preu establert pel Congrés. Però quan la ràdio va començar a retransmetre els enregistraments fets per aquests artistes enregistradors, quan aquests es queixaren al Congrés del fet que la seva "propietat creativa" no s'estava respectant (perquè les emissores de ràdio no els havien de pagar per la creativitat que retransmetia), llavors el Congrés va desestimar la seva petició. Un benefici indirecte era suficient.
La televisió per cable va seguir el model dels discs de música. Quan els tribunals van desestimar l'al·legació que les cadenes per cable havien de pagar pels continguts que tornaven a retransmetre, el Congrés va respondre atorgant a les cadenes de TV en obert el dret a compensació però a un preu fixat per llei. D'aquesta manera també va atorgar a les empreses de cable el dret als continguts sempre que paguessin el preu estatutari.
Aquest compromís, com el compromís per als discs i les pianoles, anà a favor de dos objectius importants (que de fet són els dos objectius fonamentals de qualsevol legislació sobre propietat intel·lectual). En primer lloc la llei garantí que els nous innovadors tinguessin la llibertat de desenvolupar noves maneres de distribuir els continguts. En segon lloc la llei garantí que els titulars dels drets d'autor rebessin compensació econòmica pels continguts que es distribuïen. Un dels temors que es volia conjurar era que si el Congrés simplement obligava les televisions per cable a que paguessin als titulars dels drets d'autor el preu que aquests demanessin pels seus continguts, aleshores els titulars d'aquests drets, d'acord amb les cadenes en obert, podrien utilitzar el seu poder per ofegar aquesta nova tecnologia, el cable. Però si el Congrés hagués permès a les empreses de cable utilitzar els continguts de les cadenes en obert de forma gratuïta, aleshores hauria estat subvencionant injustament la televisió per cable. Per tant, el Congrés va triar el camí que permetia assegurar l'existència de compensacions sense a la vegada donar al passat (les cadenes en obert) la manera de controlar el futur (el cable).
El mateix any que el Congrés va establir aquest equilibri jurídic dues de les grans productores i distribuïdores de contingut cinematogràfic van presentar una demanda contra una altra tecnologia: la Betamax, l'aparell enregistrador de vídeo (VTR llavors, en anglès, o tal com avui el coneixem, VCR en anglès) que havia creat la Sony. Les al·legacions de la Disney i la Universal contra la Sony eren relativament simples: la Sony produïa un aparell, al·legaven la Disney i la Universal, que permetia que els consumidors cometessin violacions dels drets d'autor. Com que l'aparell que produïa la Sony tenia un botó "enregistrar", l'aparell es podia utilitzar per enregistrar pel·lícules i programes sotmesos a drets d'autor. Per tant, la Sony s'estava beneficiant de les violacions d'aquests drets que cometien els seus clients. La Disney i la Universal reclamaven que en conseqüència la Sony fos legalment responsable, parcialment, d'aquestes violacions.
L'al·legació de la Disney i la Universal tenia certa base. La Sony havia decidit dissenyar el seu aparell de manera que fos molt fàcil enregistrar programes de televisió. Hauria pogut dissenyar-lo per impedir o bloquejar qualsevol còpia directa d'una retransmissió de televisió. O possiblement l'hauria pogut dissenyar perquè l'aparell només enregistrés els programes amb una indicació explícita de "em pots copiar". Estava clar que hi havia molts programes de televisió que no donaven permís de còpia a ningú. De fet, si algú els ho hagués preguntat, la majoria dels programes no haurien autoritzat la seva còpia. I davant d'aquesta posició òbvia, la Sony hauria pogut dissenyar el seu sistema de manera que minimitzés les oportunitats de violar els drets de propietat intel·lectual. No ho va fer, i per això la Disney i la Universal la volien fer responsable de les conseqüències que permetia l'arquitectura que havia escollit.
Jack Valenti, president de la MPAA, es va convertir en el defensor dels estudis amb més oratoria. Valenti anomenava els aparells de vídeo (VCR en anglès) "cucs de cinta". I advertia que "quan hi hagi 20, 30, 40 milions d'aquests VCR al país, llavors estarem envaïts per milions de "cucs de cinta" que s'alimentaran de l'autèntica essència de l'actiu més valuós que té un titular de drets d'autor i propietat intel·lectual: el seu copyright". [18] "No cal ser un expert en màrqueting sofisticat ni en criteri creatiu", digué al Congrés, "per adonar-se de la devastació que provocaran al mercat post-sales de cinema aquests milions d'enregistraments que tindran un impacte negatiu sobre el futur de la comunitat creativa d'aquest país. És senzillament una qüestió d'economia bàsica i pur sentit comú". [19] Efectivament, tal com demostrarien estudis posteriors, el 45% dels propietaris de vídeos tenien videoteques de 10 o més pel·lícules, [20] un ús que el tribunal va considerar més endavant "injust". "Si permet que els propietaris d'aparells de vídeo copiïn lliurement, gràcies a una exempció de les infraccions de la llei de propietat intel·lectual, sense crear un mecanisme que permeti compensar els propietaris d'aquests drets," testificà Valenti, "el Congrés estaria privant aquests propietaris de l'essència última de la seva propietat: el dret exclusiu de controlar qui pot utilitzar la seva obra, és a dir, de controlar qui pot copiar-la i per tant treure profit de reproduir-la". [21]
Fins que el Tribunal Suprem no va decidir sobre aquest cas van passar vuit anys. Mentrestant, El Novè Tribunal Federal d'Apel·lacions, que té Hollywood sota la seva jurisdicció (i per això el jutge principal Alex Kozinski, d'aquest tribunal, l'anomenava "Hollywood Circuit", el Circuit de Hollywood, joc de paraules que prové del fet que, en anglès, Tribunal Federal es diu Circuit Court), estimà que la Sony seria responsable de les violacions de drets d'autor que permetien els seus aparells. Segons la sentència del Novè Tribunal Federal d'Apel·lacions aquesta tecnologia totalment familiar (que Jack Valenti anomenava "l'estrangulador de Boston de la indústria cinematogràfica nord-americana", i que era, encara pitjor, l'estrangulador japonès de Boston de la indústria cinematogràfica nord-americana) era una tecnologia il·legal. [22]
Però el Tribunal Suprem va revocar la decisió del Novè Tribunal Federal d'Apel·lacions.
I en aquesta revocació el Tribunal va explicar clarament la seva opinió sobre si, i quan, els tribunals havien d'intervenir en aquest tipus de disputes. Com escrigué el Tribunal:
Una política sensata, igual que la història, dóna suport a la nostra constant actitud de deixar pas al Congrés quan apareixen grans innovacions tecnològiques que alteren el mercat de materials subjectes a drets d'autor i de reproducció de propietat intel·lectual. El Congrés té l'autoritat constitucional i la capacitat institucional per acomodar íntegrament les variades permutacions d'interessos en conflicte que, inevitablement, es veuen afectats per aquestes noves tecnologies. [23]
Es va demanar al Congrés que reaccionés a la decisió del Tribunal Suprem. Però igual que feu amb les al·legacions dels artistes enregistradors contra les retransmissions radiofòniques, el Congrés ignorà aquesta petició convençut que el cinema nord-americà ja guanyava prou tot i aquesta "apropriació".
Si ajuntem tots aquests casos veiem que contenen un patró clar:
En cada cas al llarg de la història, una nova tecnologia canviava la manera de distribuir continguts. [24] En cada cas, al llarg de la història, aquest canvi es traduïa en el fet que algú "s'aprofitava gratuïtament" de la feina d'altri.
En cap d'aquests casos ni els tribunals ni el Congrés van eliminar totes les formes d'aprofitar-se gratuïtament de la feina d'altri. En cap d'aquests casos ni els tribunals ni el Congrés van insistir que la llei hauria de garantir que el titular dels drets d'autor obtingués tot el valor creat pels seus drets. En tots els casos el propietaris dels drets d'autor van al·legar "pirateria". En tots els casos el Congrés va legislar per reconèixer part de la legitimitat del comportament dels "pirates". En tots els casos el Congrés va permetre que una nova tecnologia es beneficiés dels continguts creats anteriorment: equilibrà els interessos en conflicte.
Quan pensem en tots aquests exemples, i en els altres exemples que componen els primers quatre capítols d'aquesta secció, aquest equilibri adquireix tot el sentit. Era un pirata Walt Disney? Estaria millor el doujinshi si els seus creadors haguessin de demanar permís? Haurien d'estar més ben regulades les eines que fan possible que altres capturin i difonguin imatges com a forma de cultivar o criticar la nostra cultura? És realment bo que construir un motor de cerca et pugui exposar a haver de pagar 15 milions de dòlars en compensacions? Hauria estat millor si Edison hagués controlat el cinema? Els artistes que fan versions d'altres peces, haurien de contractar un advocat per demanar permís per enregistrar una cançó?
Podríem respondre que sí a totes aquestes preguntes, però la nostra tradició ha respost que no. En la nostra tradició, com ha declarat el Tribunal Suprem, el dret a la propietat intel·lectual "mai no ha atorgat al propietari del dret a la propietat intel·lectual el control absolut sobre els possibles usos de la seva obra". [25] En lloc d'això, els usos concrets que la llei regula han estat definits equilibrant els beneficis que es deriven d'atorgar aquest dret exclusiu amb les càrregues que crea un dret exclusiu així. I històricament aquest reequilibri s'ha establert després que una tecnologia hagi madurat o hagi trobat el seu lloc entre l'amalgama de tecnologies que faciliten la distribució de continguts.
Avui hauríem d'estar fent el mateix. Les tecnologies d'Internet estan canviant ràpidament. La forma com ens connectem a Internet (amb cables o sense) està canviant ràpidament. Sense cap mena de dubte la Xarxa no s'hauria de convertir en una eina per "robar" als artistes. Però la llei tampoc no s'hauria de convertir en una eina per convertir una forma de pagar els artistes (o més concretament, els distribuïdors) en l'única permesa. Com descric més detalladament a l'últim capítol del llibre hauríem d'estar garantint els ingressos dels artistes tot permetent que el mercat consolidés la manera més efectiva de promoure i distribuir continguts. Això implicarà canvis en la llei, com a mínim de moment. Aquests canvis s'haurien de dissenyar per equilibrar la protecció de la llei amb la protecció de l'interès públic important que és que la innovació continuï.
Això és especialment cert quan una nova tecnologia permet un mètode de distribució molt superior als altres. I això és el que permet el p2p. Les tecnologies p2p poden ser eficients fins la perfecció a l'hora moure continguts per una xarxa molt diversa. Si es permetés que es desenvolupessin podrien fer la xarxa moltíssim més eficient. Malauradament aquests "beneficis públics potencials", com escriu John Schwarts al The New York Times, "podrien endarrerir-se a causa de la batalla sobre el sistema p2p". [26]
Malgrat això, quan qualsevol personacomença a parlar "d'equilibri" els guerrers del copyright esgrimeixen un argument diferent: "totes aquestes defenses de l'equilibri i dels incentius", diuen, "passen per alt un punt fonamental. Els nostres continguts," insisteixen, "són la nostra propietat. Per què hauríem d'esperar que el Congrés "reequilibri" els nostres drets de propietat? Cal esperar abans de trucar la policia quan t'han robat el cotxe? I per què hauria de deliberar ni un minut el Congrés sobre els mèrits d'aquest robatori? O és que ens preguntem si el lladre ha utilitzat el cotxe robat per a un bon ús abans de detenir-lo?"
"És la nostra propietat," insisteixen els guerrers, "i hauria d'estar protegida com es fa amb qualsevol altra propietat."
NOTES
· ^ 1. Vegeu: IFPI (International Federation of the Phonographic Industry), The Recording Industry Commercial Piracy Report 2003, juliol de 2003, disponible a l'enllaç #14. Vegeu també: Ben Hunt, "Companies Warned on Music Piracy Risk," Financial Times, 14 de febrer 2003, 11.
· ^ 2. Vegeu: Peter Drahos amb John Braithwaite, Information Feudalism: Who Owns the Knowledge Economy? (Nova York: The New Press, 2003), 10-13, 209. L'acord sobre els Drets de Propietat Intel·lectual relacionats amb el Comerç (TRIPS en anglès) obliga els estats membres a crear mecanismes administratius i de compliment per als drets de la propietat intel·lectual, una obligació molt costosa per als països en vies de desenvolupament. A més, els drets de patents poden comportar preus més alts per a indústries bàsiques com l'agricultura. Els detractors de l'ADPIC plantegen la disparitat entre les càrregues que s'imposen als països en vies de desenvolupament i els beneficis que obtenen els països industrialitzats. L'ADPIC sí permet als governs utilitzar patents per a usos públics no comercials sense que hagin d'obtenir el permís del titular de la patent prèviament. Els països en vies de desenvolupament podrien utilitzar-ho per obtenir els beneficis de patents estrangeres a preus més baixos. Aquesta estratègia és prometedora per als països en vies de desenvolupament dins el marc de l'ADPIC.
· ^ 3. Per a una anàlisi de l'impacte econòmic de la tecnologia que permet la còpia, vegeu: Stan Liebowitz, Rethinking the Network Economy (Nova York: Amacom, 2002), 144-90. "En alguns casos [...] l'impacte de la pirateria en la capacitat del titular de drets d'autor d'obtenir el valor de l'obra serà insignificant. Un cas evident són aquelles persones que pirategen però que no haurien comprat l'original encara que la pirateria no fos possible." Ibid., 149.
· ^ 4. Bach contra Longman, 98 Eng. Rep. 1274 (1777).
· ^ 5. Vegeu: Clayton M. Christensen, The Innovator's Dilemma: The Revolutionary National Bestseller That Changed the Way We Do Business (Nova York: HarperBusiness, 2000). El professor Christensen analitza per què les empreses que desenvolupen i posteriorment dominen una àrea de productes sovint són incapaces de trobar els usos més creatius i trencadors per als seus propis productes. Aquesta tasca normalment la fan innovadors aliens a les empreses que combinen tecnologies existents amb inventiva. Per a una discussió sobre les idees de Christensen, vegeu: Lawrence Lessig, Future, 89-92, 139.
· ^ 6. Vegeu: Carolyn Lochhead, "Silicon Valley Dream, Hollywood Nightmare," San Francisco Chronicle, 24 de setembre de 2002, A1; "Rock 'n' Roll Suicide," New Scientist, 6 de juliol de 2002, 42; Benny Evangelista, "Napster Names CEO, Secures New Financing," San Francisco Chronicle, 23 de maig de 2003, C1; "Napster's Wake-Up Call," Economist, 24 de juny de 2000, 23; John Naughton, "Hollywood at War with the Internet" (London) Times, 26 de juliol de 2002, 18.
· ^ 7. Vegeu: Ipsos-Insight, TEMPO: Keeping Pace with Online Music Distribution (setembre de 2002), que informa que el 28% dels nord-americans de més de dotze anys han descarregat música d'Internet i el 30% han escoltat arxius digitals de música guardats al seu ordinador.
· ^ 8. Amy Harmon, "Industry Offers a Carrot in Online Music Fight," New York Times, 6 e juny de 2003, A1.
· ^ 9. Vegeu: Liebowitz, Rethinking the Network Economy,148-49.
· ^ 10. Vegeu: Cap Gemini Ernst & Young, Technology Evolution and the Music Industry's Business Model Crisis (2003), 3. Aquest informe descriu els intents de la indústria de la música per estigmatitzar la pràctica emergent de copiar cintes de casset durant els anys setanta, intents que inclouen una campanya publicitària que té com a protagonista una calavera en forma de casset i el missatge "Les gravacions casolanes estan matant la música".
Quan les cintes digitals (DAT) es convertiren en una amenaça, l'Oficina d'Avaluació Tècnica va dur a terme una enquesta sobre el comportament dels consumidors. L'any 1988 el 40% dels consumidors de més de deu anys havia enregistrat música en format de cinta. U.S. Congress, Office of Technology Assessment, Copyright and Home Copying: Technology Challenges the Law, OTA-CIT-422 (Washington, D.C.: U.S. Government Printing Office, octubre de 1989), 145-56.
· ^ 11. U.S. Congress, Copyright and Home Copying, 4.
· ^ 12. Vegeu: Recording Industry Association of America, 2002 Yearend Statistics, disponible a l'enllaç #15. Un informe posterior revela pèrdues encara més grans. Vegeu: Recording Industry Association of America, Some Facts About Music Piracy, 25 de juny de 2003, disponible a l'enllaç #16: "En els últims quatre anys les trameses de música enregistrada han caigut un 26% als Estats Units, de 1.160 milions d'unitats l'any 1999 a 860 milions l'any 2002 (dades basades en les unitats enviades). En termes de vendes els ingressos han caigut un 14%, de 14.600 milions de dòlars l'any 1999 a 12.600 milions de dòlars l'any passat (dades basades en el valor en dòlars nord-americans de les trameses). La indústria discogràfica a escala mundial ha passat de tenir un valor de 39.000 milions de dòlars l'any 2000 a tenir-ne un de 32.000 milions de dòlars l'any 2002 (basat en el valor en dòlars nord-americans de les trameses)".
· ^ 13. Jane Black, "Big Music's Broken Record," BusinessWeek en línia, 13 de febrer 2003, disponible a #17.
· ^ 14. Ibid.
· ^ 15. Segons una estimació el 75% de la música treta al mercat pels grans segells discogràfics ja no s'edita. Vegeu: Online Entertainment and Copyright Law -- Coming Soon to a Digital Device Near You: Hearing Before the Senate Committee on the Judiciary, 107th Cong., 1st sess. (3 d'abril de 2001) (declaració preparada per la Future of Music Coalition), disponible a l'enllaç #18.
· ^ 16. Mentre que no hi ha dades gaire exactes del nombre de botigues de discs de segona mà existents, l'any 2002 hi havia 7.198 llibreters de segona mà als Estats Units, un increment del 20% respecte de l'any 1993. Vegeu: Book Hunter Press, The Quiet Revolution: The Expansion of the Used Book Market (2002), disponible a l'enllaç #19. Els discs de segona mà van representar 260 milions de dòlars en vendes l'any 2002. Vegeu: National Association of Recording Merchandisers, "2002 Annual Survey Results," disponible a l'enllaç #20.
· ^ 17. Vegeu: Transcript of Proceedings, In Re: Napster Copyright Litigation at 34- 35 (N.D. Cal., 11 de juliol de 2001), nos. MDL-00-1369 MHP, C 99-5183 MHP, disponible a l'enllaç #21. Per a una explicació detallada del litigi i les seves conseqüències per a Napster, vegeu: Joseph Menn, All the Rave: The Rise and Fall of Shawn Fanning's Napster (Nova York: Crown Business, 2003), 269-82.
· ^ 18. Copyright Infringements (Audio and Video Recorders): Hearing on S. 1758 Before the Senate Committee on the Judiciary, 97th Cong., 1st and 2nd sess., 459 (1982) (testimoni de Jack Valenti, president, Motion Picture Association of America, Inc.).
· ^ 19. Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 475.
· ^ 20. Universal City Studios, Inc. contra Sony Corp. of America, 480 F. Supp. 429, 438 (C.D. Cal., 1979).
· ^ 21. Copyright Infringements (Audio and Video Recorders), 485 (testimoni de Jack Valenti).
· ^ 22. Universal City Studios, Inc. contra Sony Corp. of America, 659 F. 2d 963 (9th Cir. 1981).
· ^ 23. Sony Corp. of America contra Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 431 (1984).
· ^ 24. Aquests són els casos més importants de la nostra història, però n'hi ha d'altres. La tecnologia de la cinta d'àudio digital (DAT), per exemple, fou regulada pel Congrés per minimitzar el risc de pirateria. El remei que va imposar el Congrés va suposar una càrrega per als productors de DAT degut a les imposicions fiscals sobre la venda de cintes i el control sobre la tecnologia DAT. Vegeu: Audio Home Recording Act of 1992 (Title 17 of the United States Code), Pub. L. No. 102-563, 106 Stat. 4237, codified at 17 U.S.C. §1001. Un cop més, però, aquestes regulacions no van eliminar la possibilitat de "free-riding" (obtenir quelcom a canvi de res) que ja he descrit. Vegeu: Lessig, Future, 71. Vegeu també: Picker, "From Edison to the Broadcast Flag," University of Chicago Law Review 70 (2003): 293-96.
· ^ 25. Sony Corp. of America contra Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417, 432 (1984).
· ^ 26. John Schwartz, "New Economy: The Attack on Peer-to-Peer Software Echoes Past Efforts," New York Times, 22 de setembre de 2003, C3.
|
|
|
PORTADA
