Capítol 4
Pirates
Si "pirateria" significa utilitzar la propietat creativa d'altri sense el seu permís, si és certa la teoria que diu que "si hi ha valor, llavors hi ha dret", aleshores la història de la indústria dels continguts és una història sobre pirateria. Tots els sectors importants dels "grans mitjans audiovisuals" d'avui (cinema, discogràfiques, ràdio i TV per cable) va néixer fruit d'una forma de pirateria, si la definim així. La història és com els pirates de la generació passada s'apunten al club dels privilegiats de l'actual generació... fins ara.
El cinema
La indústria cinematogràfica de Hollywood va ser creada per pirates fugitius. [1] Creadors i directors emigraren de la costa est a Califòrnia a principis del segle XX, en part per eludir el control que les patents van concedir a l'inventor del cinema, Thomas Edison. Aquest control es realitzava mitjançant un trust monopolístic, la Companyia de Patents Cinematogràfiques (MPPC en anglès), i es basava en la propietat creativa de Thomas Edison: les patents. Edison va formar la MPPC per exercir els drets que aquesta propietat creativa li conferia, i la MPPC es prenia el control que el respecte a aquests drets requeria molt seriosament. Tal com un comentarista explica una part de la història,
Es va establir com a termini màxim perquè totes les companyies respectessin el sistema de llicències el juny de 1909. Al febrer els proscrits sense llicència, que s'auto-denominaven independents, van protestar contra el trust i van continuar amb la seva activitat sense capitular davant el monopoli d'Edison. L'estiu d'aquell mateix any el moviment independent estava en el seu punt àlgid, amb productors i propietaris de teatres utilitzant material il·legal i cel·luloide importat per crear el seu propi mercat soterrat.
Amb el país experimentant un increïble creixement del nombre de nickelodeons, la Companyia de Patents va respondre al moviment independent formant una subsidiària amb mà de ferro, anomenada Companyia General de Cinema, per bloquejar l'entrada al mercat dels independents sense llicència. Amb tàctiques coactives que han fet història, la General de Cinema va confiscar equips sense llicència, va interrompre l'aprovisionament del producte als cinemes que passaven pel·lícules sense llicència, i a la pràctica va monopolitzar la distribució adquirint tots els mercats de pel·lícules dels Estats Units excepte un, propietat de l'independent William Fox, que va desafiar el trust fins i tot després de veure revocada la seva llicència. [2]
Els Napsters d'aquells temps, els "independents", eren companyies com la Fox. I es lluitava contra ells amb no menys intensitat que avui. "Els rodatges s'havien d'interrompre perquè algú havia robat equips, i sovint hi havia "accidents" en què es perdien negatius, equips, edificis o fins i tot vides i extremitats del cos". [3] Això va fer que els independents fugissin de la costa est. Califòrnia era prou remotament llunyana per quedar fora de l'abast d'Edison, i així els cineastes podien piratejar els seus invents sense tèmer la llei. I els líders de la indústria de Hollywood, sobre tot Fox, van fer justament això.
Evidentment Califòrnia va créixer ràpidament, i l'obligació de complir les lleis federals finalment va arribar a l'oest. Però com que les patents atorguen al seu propietari un monopoli realment "limitat" (durant només 17 anys en aquells temps), en el moment que hi hagué suficient policia federal per allà, les patents ja havien expirat. Havia nascut una nova indústria en part piratejant la propietat creativa d'Edison.
La música enregistrada
La indústria discogràfica va néixer d'un altra forma de pirateria, però per veure com ho va fer cal parlar més en detall sobre com la llei regula la música.
En els temps que Edison i Henri Fourneaux van inventar màquines per reproduir música (Edison el fonògraf i Fourneaux la pianola) la llei atorgava als compositors el dret exclusiu de control sobre les còpies de la seva música i el dret exclusiu de control sobre la interpretació en públic de la seva música. Dit d'una altra manera, si l'any 1900, hom volia una còpia de l'èxit musical de Phil Russel "Happy Mose", la llei decretava que s'havia de pagar pel dret a adquirir una còpia de la partitura i tornar a pagar pel dret a tocar-la en públic.
Però, què passava si volia enregistrar "Happy Mose" utilitzant el fonògraf d'Edison o la pianola de Fourneaux? Aquí la llei dubtava. Quedava prou clar que em caldria comprar una còpia de la partitura que tocaria en enregistrar-la. I quedava prou clar també que hauria de pagar per qualsevol audició pública que fes de l'obra que enregistrava. Però no quedava del tot clar que hagués de pagar per una "audició pública" si enregistrava el tema a casa meva (fins i tot avui no passem a deure res als Beatles pel fet de cantar les seves cançons a la dutxa) o si l'enregistrava de memòria (les còpies en el nostre cervell no estan, encara, regulades per la llei de propietat intel·lectual). De manera que si només enregistrava la cançó de memòria en un aparell d'enregistrament en la intimitat de casa meva, no quedava clar que degués al compositor. I més important encara, no quedava clar que degués res al compositor si tot feia còpies d'aquest enregistrament. A causa d'aquest buit legal, per tant, podia efectivament piratejar la cançó d'algú altre sense pagar res al compositor.
Els compositors (i els editors) no estaven gens contents amb aquesta possibilitat de pirateria. Tal com va dir el senador per Dakota del Sud, Alfred Kittredge,
Imagineu-vos la injustícia del cas. Un compositor escriu una cançó o una òpera. Un editor en compra els drets a un preu molt alt i n'aconsegueix els drets d'autor. Aleshores arriben les empreses de fonògrafs i empreses que fan rotllos de música i roben deliberadament l'obra del cervell del compositor i de l'editor sense cap respecte per llurs drets. [4]
Els innovadors que van desenvolupar la tecnologia per enregistrar l'obra dels altres estaven "absorbint com esponges l'esforç, el treball, el talent i la genialitat dels compositors nord-americans", [5] i la "indústria discogràfica" estava, per tant, "completament a la mercè d'aquest únic pirata". [6] Tal com va dir John Philip Sousa, de la manera més clara possible, "quan fan diners amb les meves peces, jo en vull una part". [7]
Tots aquests arguments ens sonen familiars quan mirem les guerres dels nostres temps. I el mateix passa també els arguments de l'altre bàndol. Els innovadors que desenvoluparen la pianola argumentaven que "és perfectament demostrable que el naixement dels reproductors automàtics de música no han privat cap compositor de res que tingués abans d'aquest naixement". Més aviat aquestes màquines augmentaren les vendes de partitures. [8] Sigui com sigui els innovadors argumentaven que la feina del Congrés era "primer tenir present l'interès [del públic], a qui representa i de qui està al servei".
"Tots aquests debats sobre robatori,'" va escriure el consell general de l'American Graphophone Company, "són la trampa més clara, perquè no existeix cap propietat sobre les idees musicals, literàries o artístiques excepte quan així es defineix estatutàriament". [9]
La llei aviat resolgué aquesta batalla a favor del compositor i de l'artista que enregistrava. El Congrés va esmenar la llei per assegurar-se que els compositors rebrien diners per les "reproduccions mecàniques" de la seva música. Però enlloc de senzillament garantir al compositor el control total sobre el dret a produir reproduccions mecàniques, el Congrés va conferir als artistes enregistradors un dret a enregistrar la música, a un preu establert pel Congrés, un cop el compositor hagués permès que la música fos enregistrada una primera vegada. Aquesta és la part de la llei de propietat intel·lectual que fa possible les versions musicals de temes anteriors. Una vegada el compositor ha autoritzat l'enregistrament de la seva peça, altres poden enregistrar-la lliurement sempre que paguin al compositor original una quantitat establerta per llei.
El dret nord-americà ho anomena "llicència obligatòria", però jo m'hi referiré amb el nom de "llicència estatutària". Una llicència estatutària és una llicència els termes essencials de la qual queden establerts per llei. Després de l'esmena de la Llei de Propietat intel·lectual per part del Congrés l'any 1909, les discogràfiques van poder distribuir còpies d'enregistraments lliurement si pagaven al compositor (o al titular dels drets) la taxa establerta per l'estatut.
Això és una excepció dins la llei de propietat intel·lectual. Quan John Gisham escriu una novel·la, un editor pot publicar la novel·la en qüestió només si Grisham li'n dóna permís. Grisham al seu torn pot cobrar el que li sembli bé per donar aquest permís. El preu de publicar Grisham, el fixa, doncs, Grisham, i la llei de propietat intel·lectual estableix per defecte que no tens permís per publicar les obres de Grisham si no és que Grisham te'l dóna.
Però les lleis que regulen els enregistraments donen menys als artistes que enregistren. I així, en efecte, la llei subvenciona la indústria discogràfica mitjançant un tipus de pirateria: atorgant als artistes que enregistren un dret més feble que el que atorga als autors creatius. Els Beatles tenen menys control sobre la seva obra creativa que no pas en Grisham. I els beneficiaris d'aquesta reducció dels controls són la indústria discogràfica i el públic. La indústria discogràfica obté quelcom de valor per menys del que en realitat hauria de pagar, i el públic té accés a un ventall molt més ampli de creativitat musical. I sí, el Congrés va ser força explícit pel que fa a les seves raons per atorgar aquest dret: temia el poder monopolístic dels propietaris de drets d'autor i que aquest poder ofegués la creativitat dels qui vinguessin després. [10]
Mentre la indústria discogràfica ha estat bastant evasiva respecte d'aquest tema en els últims temps, històricament havia donat suport a la llicència estatutària per als discs. Tal com explica un informe de 1967 del Comitè sobre la Judicatura del Congrés,
Els fabricants de discs argumentaven vigorosament que calia mantenir el sistema de la llicència obligatòria. Asseguraven que la indústria discogràfica era un negoci de cinc-cents mil milions de dòlars d'una gran importància econòmica als Estats Units i al món. Els discs són avui en dia el principal sistema de difondre música, i això crea problemes específics perquè els artistes necessiten accés sense restriccions i no discriminador al material musical. Històricament, adduïen els fabricants de discs, abans del 1909 no existien els drets sobre els enregistraments, i l'estatut de 1909 adoptà la llicència obligatòria com a mesura antimonopoli deliberada vinculada a la concessió d'aquests drets. Argumenten que el resultat d'això ha estat una inundació de música enregistrada, a preus més baixos pel públic, millor qualitat i una capacitat de triar més amplia. [11]
Mitjançant la limitació dels drets dels músics i piratejant parcialment el seu treball creatiu, s'ha beneficiat els fabricants de discs i el públic.
La Ràdio
La ràdio també va néixer de la pirateria.
Quan les emissores de ràdio posen un disc en antena, això constitueix una "interpretació pública" de l'obra del compositor. [12] Com he descrit abans, la llei concedeix al compositor (o al titular dels drets) un dret exclusiu sobre les interpretacions en públic de la seva obra. Per tant l'emissora ha de pagar uns diners al compositor per aquesta reproducció.
Però quan una emissora de ràdio posa un disc, no només emet una reproducció d'una còpia de l'obra del compositor: també està oferint una reproducció d'una còpia de l'obra de l'artista que enregistra. Una cosa és que el grup de nens de la coral del poble cantin "Feliç Aniversari" a la ràdio i una altra de molt diferent és que la mateixa cançó l'executin els Rolling Stones o en Lyle Lovett. L'artista enregistrador afegeix valor a la composició que interpreta i que sona a l'emissora. I si la llei fos del tot coherent l'emissora hauria de pagar l'artista enregistrador per la feina que fa, de la mateixa manera que paga el compositor per la seva feina.
Però no és així: segons les lleis que regulen les reproduccions a la ràdio l'emissora no ha de pagar l'artista enregistrador, només cal que pagui el compositor. D'aquesta manera l'emissora obté una mica d'alguna cosa a canvi de res: pot reproduir l'obra de l'artista enregistrador de forma gratuïta tot i haver de pagar el compositor pel privilegi de fer sonar la cançó.
La diferència pot ser enorme: imaginin que componen una determinada peça de música i que són els primers a fer-ho. Són els propietaris exclusius del dret a autoritzar-ne les interpretacions en públic. Per tant, si la Madonna vol cantar la seva peça en públic els haurà de demanar permís.
Imaginin efectivament canta la seva cançó i que li agrada molt, de manera que decideix enregistrar-la i es converteix en un gran èxit. Segons la nostra llei cada cop que una emissora de ràdio reprodueixi la seva cançó, reben uns diners. Però la Madonna no en treu res excepte un efecte indirecte sobre les vendes del seu CD. La reproducció pública del seu enregistrament no gaudeix d'un dret "protegit". D'aquesta manera l'emissora aconsegueix piratejar el valor de l'obra de la Madonna sense pagar-li res.
Indubtablement hom podria argumentar que, en compensació, els artistes enregistradors se'n beneficien: en general la promoció que obtenen és més valuosa que els drets sobre la interpretació a què renuncien. Potser sí, però encara que sigui així la llei, per defecte, atorga al creador el dret a poder triar-ho. En realitzar aquesta tria enlloc d'ell o d'ella, la llei atorga a l'emissora de ràdio el dret d'obtenir quelcom a canvi de res.
La TV per cable
La televisió per cable també va néixer d'una forma de pirateria.
Quan els empresaris de TV per cable van començar a cablejar comunitats amb televisió per cable l'any 1948, molts es negaren a pagar les cadenes de TV en obert pels continguts que reproduïen pels seus clients. Fins i tot quan les empreses de TV per cable començaren a vendre l'accés a retransmissions de televisió en obert, es negaren a pagar pels continguts que venien. Per tant les empreses de TV per cable estaven Napsteritzant els continguts de les cadenes en obert i, a més, de forma molt més flagrant de la que mai no va fer Napster: Napster mai no va cobrar pels continguts que permetia que altres compartissin.
Les cadenes de TV en obert i els propietaris de drets d'autor es van afanyar a atacar aquest robatori. Rosel Hyde, president de la FCC, considerava aquesta pràctica com "una forma de competència deslleial potencialment destructiva". [13] Potser es podia mantenir que era bo per l'"interès públic" ampliar la xarxa de televisió per cable, però tal com va preguntar Douglas Anello, conseller general de l'Associació Nacional de Cadenes en obert de TV, al senador Quentin Burdick durant una declaració, "l'interès públic dicta que utilitzem la propietat d'algú altre?". [14] Com va dir un altre directiu d'una cadena,
El més extraordinari del negoci de la televisió per cable és que és l'únic negoci que conec on no paguen el producte que venen. [15]
Un cop més el que demanaven els titulars de la propietat intel·lectual semblava prou raonable:
El que demanem és molt senzill: que qui ara ens pren la nostra propietat a canvi de res ens la pagui. Estem intentant aturar un acte de pirateria, i no crec que hi hagi cap altra paraula més moderada per definir-ho. Penso fins i tot que hi ha termes més forts que ho podrien definir. [16]
Charlton Heston, president de Sindicat d'Actors Cinematogràfics, va dir que aquesta gent eren "free-riders" (gent que viatja sense pagar bitllet) que "priven els actors del dret a compensació". [17]
Però una vegada més en aquell debat hi havia l'altre cantó. Edwin Zimmerman, ajudant del fiscal general, ho descrivia així:
El nostre argument central aquí és que el problema no és si existeix o no una protecció dels drets de reproducció de propietat intel·lectual: aquí el problema és si hem de permetre que uns titulars de la propietat intel·lectual que ja han rebut compensació, que ja tenen un monopoli, puguin ampliar aquest monopoli [...] La qüestió aquí és quanta compensació haurien de rebre i fins quan en el temps poden exigir el seu dret a compensació. [18]
Els titulars dels drets d'autor i la reproducció de propietat intel·lectual van dur les empreses de TV per cable als tribunals, i en dues ocasions el Tribunal Suprem va estimar que les empreses de cable no els devien res en absolut.
El Congrés va trigar trenta anys a resoldre la qüestió de si les empreses de TV per cable havien de pagar pels continguts que "piratejaven". Al final el Congrés va resoldre la qüestió utilitzant la mateixa solució que va establir per a la qüestió dels tocadiscs i les pianoles. Efectivament les empreses de TV per cable haurien de pagar pels continguts que retransmetien, però el preu a pagar no l'establirien els titulars de drets: el preu estaria fixat per llei, i així les cadenes en obert no podrien exercir el poder del veto sobre les tecnologies emergents del cable. D'aquesta manera les empreses de cable van crear el seu imperi en part "piratejant" el valor creat pels continguts de les cadenes en obert.
A totes aquestes històries sentim que es toca la mateixa cançó: si "pirateria" vol dir utilitzar valor de la propietat creativa d'algú altre sense permís del creador, que és com cada vegada més es defineix aquest terme avui dia, [19] aleshores totes i cadascunade les indústries objecte de propietat intel·lectual avui són producte i beneficiari d'algun tipus determinat de pirateria. Cinema, música, ràdio, televisió per cable... La llista és llarga i podria ser-ho més. Totes les generacions donen la benvinguda als pirates de la generació anterior. Totes les generacions... fins avui.
NOTES
· ^ 1. Agraeixo a Peter DiMauro que m'hagi dirigit a aquesta extraordinària història. Vegeu també: Siva Vaidhyanathan, Copyrights and Copywrongs, 87-93, que relata les "aventures" d'Edison amb els drets d'autor i les patents.
· ^ 2. J. A. Aberdeen, Hollywood Renegades: The Society of Independent Motion Picture Producers (Cobblestone Entertainment, 2000) i texts ampliats a "The Edison Movie Monopoly: The Motion Picture Patents Company vs. the Independent Outlaws," disponible a l'enllaç #11. Per a una discussió sobre els motius econòmics existents darrere d'aquests límits i dels límits imposats per Victor sobre els fonògrafs, vegeu: Randal C. Picker, "From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Prop-ertization of Copyright" (setembre de 2002), University of Chicago Law School, James M. Olin Program in Law and Economics, Working Paper No. 159.
· ^ 3. Marc Wanamaker, "The First Studios," The Silents Majority, arxivat a l'enllaç #12.
· ^ 4. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright: Hearings on S. 6330 and H.R. 19853 Before the (Joint) Committees on Patents, 59th Cong. 59, 1st sess. (1906) (declaració del senador Alfred B. Kittredge, de Dakota del Sud, president), reimprès a Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski i Abe Goldman, eds. (South Hack- ensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).
· ^ 5. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 223 (declaració de Nathan Burkan, advocat de la Music Publishers Association).
· ^ 6. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 226 (declaració de Nathan Burkan, advocat de la Music Publishers Association).
· ^ 7. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 23 (declaració de John Philip Sousa, compositor).
· ^ 8. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 283-84 (declaració d'Albert Walker, representant de l'Auto-Music Perforating Company of New York).
· ^ 9. To Amend and Consolidate the Acts Respecting Copyright, 376 (memoràndum preparat per Philip Mauro, assessor general de patents de l'American Graphophone Company Association).
· ^ 10. Copyright Law Revision: Hearings on S. 2499, S. 2900, H.R. 243, and H.R. 11794 Before the (Joint) Committee on Patents, 60th Cong., 1st sess., 217 (1908) (declaració del senador Reed Smoot, president), reimprès a Legislative History of the 1909 Copyright Act, E. Fulton Brylawski and Abe Goldman, eds. (South Hackensack, N.J.: Rothman Reprints, 1976).
· ^ 11. Copyright Law Revision: Report to Accompany H.R. 2512, House Committee on the Judiciary, 90th Cong., 1st sess., House Document no. 83, 66 (8 de març de 1967). Agraeixo a Glenn Brown haver-me fet fixar en aquest informe.
· ^ 12. Vegeu: 17 United States Code, seccions 106 i 110. Al principi les discogràfiques imprimien "Sense llicència per a emissió radiofònica" i altres missatges que pretenien restringir les possibilitats de reproduir un disc en una emissora de ràdio. El jutge Learned Hand va rebutjar l'argument que un avís imprès sobre un disc restringís els drets d'una emissora de ràdio. Vegeu: RCA Manufacturing Co. contra Whiteman, 114 F. 2d 86 (2nd Cir. 1940). Vegeu també: Randal C. Picker, "From Edison to the Broadcast Flag: Mechanisms of Consent and Refusal and the Propertization of Copyright," University of Chicago Law Review 70 (2003): 281.
· ^ 13. Copyright Law Revision -- CATV: Hearing on S. 1006 Before the Subcommittee on Patents, Trademarks, and Copyrights of the Senate Committee on the Judiciary, 89th Cong., 2nd sess., 78 (1966) (declaració de Rosel H. Hyde, president de Federal Communications Commission (FCC)).
· ^ 14. Copyright Law Revision -- CATV, 116 (delcaració de Douglas A. Anello, assessor general de la National Association of Broadcasters .
· ^ 15. Copyright Law Revision -- CATV, 126 (declaració d'Ernest W. Jennes, assessor general de l'Association of Maximum Service Telecasters, Inc.).
· ^ 16. Copyright Law Revision -- CATV, 169 (declaració conjunta d'Arthur B. Krim, president de United Artists Corp., i John Sinn, president de United Artists Television, Inc.).
· ^ 17. Copyright Law Revision -- CATV, 209 (declaració de Charlton Heston, president de la Screen Actors Guild).
· ^ 18. Copyright Law Revision -- CATV, 216 (declaració d'Edwin M. Zimmerman, ajudant en funcions del fiscal general).
· ^ 19. Vegeu, per exemple: National Music Publisher's Association, The Engine of Free Expression: Copyright on the Internet -- The Myth of Free Information, disponible a l'enllaç #13. "L'amenaça de la pirateria (l'ús de l'obra creativa d'altri sense el seu permís o sense compensació) ha crescut amb Internet".
|
|
|
PORTADA
