Capítol 10
`Propietat´
Jack Valenti ha estat el president de l'Associació Nord-Americana de Cinema (MPAA, en anglès) des de 1966. Va arribar per primer cop a Washington D.C. amb el govern de Lyndon Johnson... literalment. A la famosa fotografia de Johnson jurant el càrrec a bord de l'Air Force One, després de l'assassinat del president Kennedy, hi surt Valenti al fons. En aquests gairebé quaranta anys al capdavant de la MPAA Valenti s'ha establert com un dels representants de grup de pressió més prominents i efectius de Washington.
La MPAA és la branca nord-americana de l'Associació Internacional de Cinema. Es creà l'any 1922 com una associació comercial que tenia com a objectiu defensar les pel·lícules nord-americanes davant les creixents crítiques dins el país. Avui l'organització no només representa cineastes sinó també productors i distribuïdors de continguts d'entreteniment per a televisió, vídeo i cable. La junta directiva està formada pels presidents i consellers delegats de les set productores i distribuïdores més importants de cinema i programes de televisió dels Estats Units: Walt Disney, Sony Pictures Entertainment, MGM, Paramount Pictures, Twentieth Century Fox, Universal Studios, i Warner Brothers.
Valenti és tot just el tercer president de la MPAA. Cap president anterior no ha tingut tanta influència ni dins l'organització ni a Washington. Com a bon texà Valenti s'ha convertit en un mestre en el domini de l'habilitat política individual més important d'una persona dels estats del sud: l'habilitat de semblar simple i lent amagant en realitat una intel·lecte que va a la velocitat de la llum. Encara ara Valenti broda el paper d'home simple i humil. Però aquest home, amb un mestratge en administració d'empreses per Harvard, autor de quatre llibres, que acabà l'institut amb quinze anys i va pilotar més de cinquanta missions de combat durant la II Guerra Mundial, no és un home normal i corrent. Quan Valenti va arribar a Washington, dominà la ciutat al més pur estil de Washington.
Pel que fa a la defensa de la llibertat artística i de la llibertat d'expressió de què depèn la nostra cultura, la MPAA ha fet moltes coses bones. En crear el sistema de qualificació de pel·lícules de l'organització segurament ha evitat els molts perjudicis que haurien causat eventuals regulacions de la llibertat d'expressió. Però hi ha un aspecte de la missió de l'organització que és el més radical i també el més important: els esforços continuats per part de l'organització, plasmats en cada acció de Valenti, per redefinir el significat de "propietat creativa".
L'any 1982 la declaració de Valenti davant el Congrés resumí aquesta estratègia a la perfecció:
Independentment de la gran extensió dels arguments presentats, independentment dels atacs i les defenses que es presentin, independentment dels crits i l'exaltació, els homes i dones raonables continuaran tornant a la qüestió fonamental, al tema central que anima aquest debat: els propietaris de propietat creativa han de tenir els mateixos drets i la mateixa protecció que qualsevol altre propietari de la nostra nació. Aquest és el tema. Aquesta és la qüestió. I aquest és el punt d'on no s'ha de moure aquesta vista ni tots els debats que la segueixin [1].
L'estratègia d'aquesta retòrica, com l'estratègia de la majoria de la retòrica de Valenti, és brillant i senzilla, i és brillant perquè és senzilla. El "tema central" al qual "homes i dones raonables" tornaran és aquest: "els propietaris de propietat creativa han de tenir els mateixos drets i la mateixa protecció que qualsevol altre propietari de la nostra nació". No hi ha ciutadans de segona classe, hauria pogut continuar Valenti, i per tant no hi hauria d'haver propietaris de segona classe.
Aquesta afirmació té un atractiu intuïtiu evident i convincent. La idea està transmesa amb tanta claredat que aconsegueix presentar-se amb la mateixa evidència que la noció del fet que utilitzem les eleccions per escollir presidents. Però en realitat no hi ha ningú que faci una afirmació més radical que la que fa Valenti en aquest debat. En Jack Valenti, per més captivador i intel·ligent que sigui, és potser la figura més extremista del país quan es tracta de la naturalesa i l'àmbit d'aplicació de la "propietat creativa". Les seves opinions no tenen un vincle raonable amb la nostra tradició legal, encara que el subtil atractiu del seu encant texà hagi a poc a poc redefinit aquesta tradició, com a mínim a Washington.
Mentre la "propietat creativa" és certament "propietat", en el sentit precís i escolàstic que els advocats han après a entendre [2] a la facultat, en canvi mai no ha estat el cas, i mai no ho hauria de ser, que els "propietaris de propietat creativa" hagin "rebut els mateixos drets i la mateixa protecció que qualsevol altre propietari". De fet si els "propietaris de propietat creativa" rebessin els mateixos drets que qualsevol altre propietari, això provocaria un canvi radical, i radicalment indesitjable, en la nostra tradició.
En Valenti ho sap. Però parla en nom d'una indústria a la qual res no importa menys que la nostra tradició i els valors que representa. Parla en nom d'una indústria que, per contra, està lluitant per restaurar la tradició que els britànics van revocar l'any 1710. En el món que crearien els canvis de Valenti uns quants poderosos tindrien un fort control sobre el desenvolupament de la nostra cultura creativa.
En aquest capítol tinc dos objectius. El primer és convèncer-los que, històricament, l'afirmació de Valenti és totalment errònia. El segon és convèncer-los que si rebutgéssim la nostra història cometríem un gravíssim error. Sempre hem tractat els drets de la "propietat creativa" de forma diferent als drets de qualsevol altra propietat. Mai no han estat el mateix i mai no haurien de ser-ho, perquè encara que vagi en contra de la nostra primera intuïció, igualar aquests drets implicaria afeblir de manera fonamental les oportunitats de crear dels nous creadors. La creativitat depèn del fet que els propietaris de la creativitat no tinguin el control absolut.
Les organitzacions com la MPAA, les juntes directives de les quals inclouen els més poderosos de la vella guàrdia, no tenen malgrat el seu discurs retòric cap interès en garantir que els nous els puguin arraconar. Cap organització no hi té interès. Ni ningú (preguntin-me si han de ser fixes les places de catedràtic, per exemple). Però el que és bo per a la MPAA no és necessàriament bo per als Estats Units. Una societat que defensa els ideals de la cultura lliure ha de conservar, precisament, l'oportunitat que la nova creativitat amenaci l'antiga.
Per tenir només una idea del fet que hi ha quelcom d'essencialment equivocat en l'argument de Valenti només cal que ens remetem a la Constitució dels Estats Units.
Als pares de la nostra Constitució els encantava la "propietat". Tant, que van fer un lloc especial dins de la Constitució per un requeriment important. Si el govern et pren la propietat (si t'expropia la casa o adquireix una part del terreny de la teva granja), segons la Clàusula d'Expropiacions de la Cinquena Esmena cal que l'estat et pagui una "justa compensació" per aquesta expropiació. D'aquesta manera la Constitució garanteix que la propietat és, d'alguna manera, sagrada. Mai no es pot prendre la propietat al seu propietari a menys que el govern pagui per aquest privilegi.
Però precisament aquesta mateixa Constitució tracta d'una forma molt diferent allò que Valenti anomena "propietat creativa". A la clàusula que atorga al Congrés el poder de crear "propietat creativa" la Constitució requereix que, després d' "un temps limitat", el Congrés recuperi els drets que ha atorgat i deixi la "propietat creativa" lliure per al domini públic. Tanmateix, quan el Congrés fa això, quan el venciment d'uns drets d'autor ens "pren" els nostres drets i els torna al domini públic, el Congrés no té cap obligació de pagar-nos una "justa compensació" per aquesta "expropiació". En comptes d'això la mateixa Constitució que estableix que es pagui una compensació pel teu terreny exigeix també que perdis el teu dret de "propietat creativa" sense cap mena de compensació.
Així doncs, la Constitució clarament estableix que aquestes dues formes de propietat no han de gaudir dels mateixos drets. Senzillament s'han de tractar d'una forma diferent. Per tant, Valenti no només està demanant que es canviï la nostra tradició quan argumenta que els propietaris de propietat creativa haurien de gaudir dels mateixos drets que qualsevol altre propietari. També està esgrimint arguments perquè es modifiqui la Constitució.
Presentar arguments perquè es modifiqui la nostra Constitució no és necessàriament dolent. Hi havia moltes coses en la nostra Constitució original que senzillament estaven malament. La Constitució de 1789 blindava l'esclavitud, deixava que els senadors fossin nomenats en lloc de ser elegits o feia possible que el col·legi electoral produís un empat entre el president i el seu vice-president (com va passar l'any 1800). Els pares de la Constitució eren indubtablement extraordinaris però jo seria el primer a reconèixer que van cometre greus errors. Des d'aleshores hem rebutjat alguns d'aquests errors i de ben segur n'hi podria haver d'altres que també hauríem de rebutjar. Així doncs el meu argument no manté que, senzillament, com que ho va fer en Jefferson nosaltres també ho hauríem de fer.
El meu argument és que com que Jefferson ho va fer, com a mínim hauríem d'intentar entendre el perquè. Per què els autors de la Constitució, fanàtics de la propietat com eren, van rebutjar la idea que la propietat creativa tingués els mateixos drets que qualsevol altra propietat? Per què van establir que per a la propietat creativa hi havia d'haver un domini públic?
Per respondre a aquesta pregunta, hem d'agafar una mica de perspectiva sobre la història d'aquests drets de "propietat creativa" i del control que feien possible. Un cop vegem clarament fins a quin punt la definició d'aquests drets ha estat diferent, llavors estarem en millor posició per a fer-nos la pregunta que hauria de ser l'eix d'aquesta guerra: no es tracta de si la propietat creativa hauria d'estar protegida, sinó de com ho hauria d'estar; no es tracta de si farem complir els drets que la llei atorga als propietaris de propietat creativa, sinó de quina hauria de ser la combinació concreta d'aquests drets; no es tracta de si s'hauria de pagar els artistes, sinó de si les institucions creades per garantir que els artistes cobrin també han de tenir control sobre com es desenvolupa la cultura.
Per respondre aquestes preguntes hem de parlar de manera més general de com es protegeix la propietat. Més concretament necessitem una manera més general de parlar del que permet l'estret llenguatge de la llei. A Code and Other Laws of Cyberspace (Codi i altres lleis del ciberespai) vaig utilitzar un model senzill per plasmar aquesta perspectiva més general. Per a qualsevol dret o regulació determinats, aquest model es planteja com interactuen quatre modalitats diferents de regulació per enfortir o afeblir un dret o regulació. Ho vaig representar en aquest diagrama:
Al centre d'aquest diagrama hi ha un punt regulat: es tracta d'un individu o grup que és l'objectiu d'aquesta regulació o del posseïdor d'un dret. (En cadascun dels casos que tractaré podem descriure això com a regulació o com a dret. En pro de la simplicitat només parlaré de regulacions). Les figures ovals representen quatre formes de com l'individu o grup pot estar regulat, ja sigui amb restriccions o amb drets. La llei és la restricció més evident (com a mínim per als advocats): limita mitjançant l'amenaça de càstig posterior si es violen les normes establertes a priori. De manera que si, per exemple, voluntàriament infringim els drets d'autor de Madonna copiant una cançó del seu últim àlbum i la pengem a la Xarxa, se'ns pot castigar a pagar una multa de 150.000 dòlars. La multa és un càstig ex post per haver violat una norma ex ante. La imposa l'estat.
Les normes són un tipus diferent de restricció. També castiguen els individus per violar una regla. Però el càstig d'una norma l'imposa una comunitat, no (o no només) l'estat. Potser no hi ha cap llei en contra d'escopir, però això no vol dir que no se'ns castigarà si escopim al terra mentre esperem a la cua del cinema. El càstig pot no ser sever, però depenent de la comunitat podria fàcilment ser més sever que molts dels càstigs que imposa l'estat. La marca de la diferència no és la severitat del càstig, sinó qui l'imposa.
El mercat és un tercer tipus de restricció. Les seves restriccions es materialitzen en condicions: podem fer X si paguem Y, o cobrarem M si fem N. Aquestes restriccions òbviament no estan desvinculades de la llei o de les normes: és la llei de la propietat la que defineix què s'ha de comprar, si es vol prendre quelcom legalment, i són les normes les que estableixen si es ven correctament. Però donada una sèrie de normes i un marc general de lleis contractuals i de la propietat, el mercat imposa una restricció, simultàniament, sobre com un individu o grup es pot comportar.
Finalment, i potser de moment es tracta d'allò més misteriós, tenim que "l'arquitectura" (el món físic tal com el ens el trobem) és una restricció sobre el comportament. Un pont que ha caigut ens pot limitar l'habilitat de creuar un riu. Unes vies ferroviàries poden limitar l'habilitat d'una comunitat d'integrar la seva vida social. Igual que passa amb el mercat, l'arquitectura no plasma les seves restriccions mitjançant càstigs ex post, sinó que, com el mercat, plasma les seves restriccions a través de condicions simultànies. Aquestes condicions no les imposen els tribunals que fan respectar els contractes ni la policia que castiga un robatori, sinó la naturalesa, per "arquitectura". Si una roca de 300 Kg ens impedeix el pas, és la llei de la gravetat la que imposa aquesta restricció. Si allò que s'interposa entre nosaltres i un viatge a Nova York és un bitllet d'avió de 500 dòlars, és el mercat el que ens imposa aquesta restricció.
Per tant el primer fet sobre aquestes quatre modalitats de regulació és evident: interactuen. Les restriccions imposades per una poden resultar enfortides, o afeblides, per una altra
El segon fet es deriva directament del primer: si volem entendre la llibertat efectiva que té algú de fer quelcom concret en un moment donat, cal que tinguem en compte com interactuen aquestes quatre modalitats. Tant si hi ha altres restriccions com si no (poden ser-hi perfectament, no pretenc ser exhaustiu) aquestes quatre es troben entre les més importants, i qualsevol regulador (estigui controlant o alliberant) ha de tenir en compte com interactuen aquestes quatre en concret.
Així doncs, prenguem per cas la "llibertat" de conduir un cotxe a gran velocitat. En part aquesta llibertat està restringida per la llei: els límits de velocitat que estableixen a quina velocitat màxima podem conduir en llocs i moments determinats. En part també està restringida per l'arquitectura: les bandes rugoses, per exemple, fan que la majoria dels conductors responsables redueixin la velocitat, i també tenim els reguladors als autobusos, que marquen la velocitat màxima a què pot anar el conductor. Aquesta llibertat també està en part restringida pel mercat: l'eficiència en el consum de combustible és indirectament proporcional a l'augment de velocitat, i per tant el preu de la benzina, indirectament, limita la llibertat d'anar a gran velocitat. I finalment les normes d'una comunitat poden o no restringir la llibertat de conduir a gran velocitat. Si conduïm a 90 Km/h per davant l'escola del barri és molt probable que els veïns ens castiguin. La mateixa norma no seria tan efectiva en una altra ciutat, o a la nit.
L'últim fet d'aquest senzill model també hauria d'estar força clar: mentre que aquestes quatre modalitats són independents des del punt de vista analític, la llei té un paper especial perquè afecta les altres tres [3]. Dit d'una altra manera, la llei de vegades pot augmentar o disminuir les restriccions d'una modalitat determinada. Així, podem utilitzar la llei per augmentar els impostos sobre la benzina amb l'objectiu d'induir a conduir a menys velocitat. Podem utilitzar la llei per exigir més bandes rugoses per així dificultar la conducció a gran velocitat. La llei es pot utilitzar per finançar anuncis que estigmatitzin la conducció irresponsable. O la llei es pot utilitzar per exigir que altres lleis siguin més estrictes (un mandat federal que obligui els estats a reduir el límit de velocitat, per exemple) de manera que es redueixi l'atractiu de conduir ràpidament.
Així, aquestes restriccions poden canviar i ser canviades. Per entendre la protecció efectiva de la llibertat o la protecció de la propietat en qualsevol moment determinat hem de retrocedir en el temps i detectar aquests canvis. Una restricció imposada per una modalitat pot ser anul·lada per una altra, i una llibertat atorgada per una modalitat pot ser arraconada per una altra [4].
Per què Hollywood té raó?
La idea més òbvia que revela aquest model és per què, o justament de quina manera Hollywood té raó. Els guerrers dels drets d'autor han fet una crida al Congrés i als tribunals a unir-se per defensar els drets d'autor. Aquest model ens ajuda a veure per què té sentit aquesta crida a la unió.
Suposem que aquesta és la representació gràfica de la regulació dels drets d'autor abans d'Internet:
Hi ha un equilibri entre la llei, les normes, el mercat i l'arquitectura. La llei limita les possibilitats de copiar i compartir continguts imposant sancions a aquells que copien i comparteixen continguts. Aquestes sancions es veuen enfortides per tecnologies que fan cada cop més difícil copiar i compartir continguts (arquitectura) i més car copiar-los i compartir-los (mercat). Finalment aquestes sancions es veuen atenuades per normes que tots reconeixem (quan els nens, per exemple, enregistren cintes d'altres nens). Pot molt ben ser que aquests usos de material sotmès a drets d'autor siguin una violació de la llei, però les normes de la nostra societat (abans d'Internet, com a mínim) toleraven aquest tipus de violacions.
Apareix Internet, o més concretament, les tecnologies com l'MP3 o l'intercanvi d'arxius p2p. En aquest cas, les restriccions de l'arquitectura canvien radicalment, igual com ho fan les restriccions del mercat. I com que tant el mercat com l'arquitectura fan més laxa la regulació de drets d'autor, les normes s'acumulen. El feliç estat d'equilibri (per als guerrers, com a mínim) de la vida abans d'Internet esdevé un estat d'anarquia després de la Xarxa.
D'aquí que la resposta dels guerrers tingui sentit i estigui justificada: la tecnologia ha canviat, afirmen els guerrers, i la conseqüència d'aquest canvi, quan es ramifica a través del mercat i les normes, és que s'ha perdut l'equilibri de protecció dels drets dels propietaris de drets d'autor.
Això és l'Iraq després de la caiguda del règim de Saddam, però aquest cop cap govern no justifica els saqueigs que en resulten.
Ni aquesta anàlisi ni les conclusions que se'n deriven són noves per als guerrers. De fet, en un llibre blanc de 1995 del ministeri de comerç (un ministeri especialment influït pels guerrers dels drets d'autor) ja s'havia identificat aquesta combinació de modalitats reguladores i s'hi havia dissenyat l'estratègia de resposta. Com a resposta als canvis que Internet havia provocat, el llibre blanc argumentava que (1) el Congrés hauria d'enfortir la llei de la propietat intel·lectual, (2) les empreses haurien d'adoptar estratègies de màrqueting innovadores, (3) els tecnòlegs s'haurien d'esforçar per desenvolupar un codi per protegir el material sotmès a drets d'autor i (4) el personal docent hauria d'educar els nens per protegir millor els drets d'autor.
Aquesta estratègia combinada és exactament allò que necessitaven els drets d'autor... per tal de conservar l'equilibri existent abans del canvi que induït per Internet. I és justament allò que hauríem d'esperar que defensés la indústria dels continguts. Tan americà és el pastís de poma com considerar que tenim dret a viure la vida feliç que duem i a recórrer a la llei per protegir-la si es produeix algun canvi que la modifiqui. Els propietaris d'habitatges situats en zones inundables no dubten a dirigir-se al govern per reconstruir-los (i tornar-los a reconstruir) quan una inundació (arquitectura) arrasa la seva propietat (llei). Els agricultors tampoc no dubten a adreçar-se al govern per demanar ajudes econòmiques quan un virus (arquitectura) els destrossa la collita. Els sindicats tampoc no s'ho pensen dues vegades a l'hora de demanar al govern que els ajudi econòmicament quan les importacions (mercat) arrasen la indústria metal·lúrgica nord-americana.
Per tant no hi ha res de dolent o sorprenent en el fet que la indústria dels continguts faci campanya per protegir-se de les conseqüències perjudicials que comporta una innovació tecnològica. I jo seria l'últim a dir que la tecnologia canviant d'Internet no ha tingut un efecte profund en la manera de fer negocis de la indústria dels continguts, o en paraules de John Seely Brown, en la seva "arquitectura d'ingressos".
Però perquè un grup d'interès determinat demani l'ajuda del govern, això no implica que aquesta ajuda s'hagi d'atorgar. I només perquè la tecnologia ha debilitat una forma determinada de fer negocis, això no significa que el govern hagi d'intervenir per mantenir aquesta forma tradicional de fer negocis. Kodak, per exemple, ha perdut potser fins a un 20% del seu mercat tradicional de rodets de fotografia a causa de l'emergent tecnologia de les càmeres digitals [5]. Algú pensa que el govern hauria de prohibir les càmeres digitals per protegir Kodak? Les autopistes han afeblit el negoci del transport de mercaderies per vies ferroviàries. Algú pensa que s'haurien de prohibir els camions amb l'objectiu de protegir les vies ferroviàries? Més proper al tema central d'aquest llibre és l'efecte que els comandaments a distància han tingut sobre la publicitat per televisió; aquests aparells han afeblit "l'eficàcia" dels anuncis de TV (si ens posen un anunci avorrit, el comandament a distància ens facilita canviar de cadena), i pot molt ben ser que aquest canvi hagi afeblit el mercat de la publicitat televisiva. Però, algú pensa que caldria regular els comandaments a distància per enfortir la televisió comercial? (Limitant-los, per exemple, a funcionar només un cop per segon, o a poder canviar només deu vegades de cadena per hora?)
La resposta evident a aquestes evidents preguntes retòriques és no. En una societat lliure, amb un mercat lliure, enfortida per la lliure empresa i el lliure comerç, el paper del govern no és donar suport a una manera determinada de fer negocis en detriment d'altres. El seu paper no és escollir guanyadors per protegir-los de pèrdues potencials. Si el govern fes això de forma generalitzada mai no progressaríem. Tal com va escriure l'any 1991 el president de Microsoft, Bill Gates, en un informe que criticava les patents de programari "les empreses establertes tenen interès a excloure competidors futurs [6]". I pel que fa a empreses emergents, les empreses establertes, a més de l'interès, també tenen els mitjans per excloure-les (recordin la RCA i la ràdio FM). Un món on els competidors amb idees noves no només han de lluitar contra el mercat sinó també contra el govern és un món on els competidors amb noves idees fracassaran. És un món estàtic i d'estancament concentrat creixent. És la Unió Soviètica de Brezhnev.
Per tant, tot i que és comprensible que les indústries amenaçades pels canvis en la seva forma de fer negocis a causa les noves tecnologies s'adrecin al govern perquè les protegeixi, el deure particular de governants i legisladors és garantir que aquesta protecció no vagi en detriment del progrés. Dit d'una altra manera, el deure dels legisladors i governants és garantir que els canvis que introdueixen en resposta a la petició dels afectats per la tecnologia canviant, siguin canvis que conservin els incentius i les oportunitats d'innovació i canvi.
En el marc de les lleis que regulen la llibertat d'expressió, que òbviament inclouen la llei de drets d'autor, aquest deure és encara més marcat. Quan la indústria es queixa de les tecnologies canviants al Congrés i li demana que respongui d'una manera que obstaculitza l'expressió i la creativitat, els legisladors haurien de ser especialment cautelosos amb aquesta petició. El govern sempre en surt mal parat, quan s'involucra en la regulació dels mercats de l'expressió. Els riscs i perills d'aquest joc són justament el que feu que els pares de la nostra Constitució redactessin la Primera Esmena: "el Congrés no farà cap llei [...] que restringeixi la llibertat d'expressió." De manera que quan se li demana que aprovi una llei que "restringiria" la llibertat d'expressió, el Congrés s'hauria de preguntar, posant-hi tota l'atenció, si aquesta regulació està justificada.
El meu argument ara mateix però, no té res a veure amb si els canvis que demanen els guerrers dels drets d'autor estan "justificats" o no. El meu argument és sobre el seu efecte. Perquè abans d'arribar a la qüestió de la justificació, una difícil qüestió que depèn en gran mesura dels valors personals de cadascú, ens hauríem de preguntar primer si entenem l'efecte dels canvis que vol la indústria dels continguts.
Ara els presento la metàfora que il·lustrarà l'argument posterior. L'any 1873 es sintetitzà el DDT per primer cop. L'any 1948 el químic suís Paul Hermann Müller fou guardonat amb el Premi Nobel per la seva tasca de demostració de les propietats insecticides del DDT. Als anys cinquanta aquest insecticida s'utilitzava àmpliament arreu del món per matar plagues portadores de malalties. També s'utilitzava per augmentar la producció agrícola.
Ningú no posa en dubte que matar plagues portadores de malalties o augmentar la producció agrícola sigui positiu. Ningú no dubta que la feina de Müller va ser important i valuosa i que segurament va salvar vides, possiblement milions de vides.
Però l'any 1962 Rachel Carson va publicar Silent Spring (Primavera Silenciosa), que defensava que el DDT, independentment dels seus beneficis primaris, també estava tenint conseqüències involuntàries sobre el medi ambient. Els ocells estaven perdent la capacitat de reproducció, i s'estaven destruint cadenes senceres d'ecosistemes.
Ningú no s'havia proposat destruir el medi ambient. De ben segur que Paul Müller no pretenia fer mal a cap ocells. Però l'intent de solucionar una sèrie de problemes va provocar una altra sèrie de problemes que, en l'opinió d'alguns, foren molt pitjors que els problemes originals que s'havien intentat resoldre. Dit amb més precisió: els problemes que provocava el DDT eren pitjors que els problemes que solucionava, com a mínim si es tenien en compte les altres vies, menys perjudicials per al medi ambient, per solucionar els problemes que el DDT havia de resoldre.
És justament a aquest exemple que apel·la el professor de dret de la Universitat de Duke, James Boyle, quan afirma que necessitem un "moviment ecologista" per a la cultura [7]. El seu argument, i l'argument que vull desenvolupar al final d'aquest capítol, no és que els objectius dels drets d'autor siguin erronis, que els autors no haurien de cobrar per la seva obra, o que la música s'hauria de regalar. L'argument és que alguns dels instruments amb què potser protegiríem els autors tindran conseqüències involuntàries sobre l'entorn cultural, com el DDT va tenir per l'entorn natural. I de la mateixa manera que les crítiques al DDT no són una defensa de la malària ni un atac als agricultors, tampoc les crítiques a una sèrie de regulacions que protegeixen els drets d'autor no són una defensa de l'anarquia ni un atac als autors. Volem que existeixi un entorn per a la creativitat, i hauríem de ser conscients dels efectes de les nostres accions sobre aquest entorn.
El meu argument, al final d'aquest capítol, intenta il·lustrar justament aquests efectes. Sense cap mena de dubte la tecnologia d'Internet ha tingut un efecte dramàtic sobre la capacitat dels propietaris de drets d'autor de protegir els seus continguts. Però tampoc no hi hauria d'haver cap dubte sobre el fet que, si sumem els canvis en la llei de drets d'autor al llarg del temps i el canvi tecnològic que està experimentant Internet actualment, l'efecte net d'aquests canvis no serà només que les obres amb drets d'autor quedin protegides de manera efectiva: també, i això és un punt que se sol passar per alt, l'efecte net d'aquest augment massiu de la protecció serà devastador per l'entorn de la creativitat.
En una línia: per matar un mosquit estem escampant DDT amb unes conseqüències per a la cultura lliure que seran molt més devastadores que el fet que el mosquit se'ns escapi.
Els començaments
Els Estats Units van copiar la llei de propietat intel·lectual anglesa. De fet, vam copiar i millorar la llei de propietat intel·lectual anglesa. La nostra Constitució deixa molt clara la finalitat dels drets de la "propietat creativa"; les seves restriccions expresses enforteixen l'objectiu anglès d'evitar que els editors fossin massa poderosos.
El poder per establir drets de la "propietat creativa" se li atorga al Congrés d'una manera poc habitual, almenys per la nostra Constitució. L'article I, secció 8, clàusula 8 de la nostra Constitució estableix que:
El Congrés té el poder de promoure el procés de la ciència i les arts útils, garantint als autors i inventors durant un temps limitat el dret exclusiu sobre els seus escrits i descobriments respectivament.
La podem anomenar la "Clàusula del Progrés", perquè fixin-se en allò que no diu. No diu que el Congrés tingui el poder d'atorgar "drets de propietat creativa". Diu que té el poder de promoure el progrés. El seu objectiu és conferir poder, i és un objectiu públic, la finalitat no és enriquir els editors, ni tan sols recompensar els autors.
La Clàusula del Progrés limita explícitament el termini dels drets d'autor. Com hem vist al capítol 6, els anglesos van limitar el termini dels drets d'autor per evitar que uns quants tinguessin un control desproporcionat sobre la cultura mitjançant un control excessiu sobre la publicació de continguts. Podem, doncs, suposar que els pares de la nostra Constitució van seguir els anglesos amb la mateixa finalitat. De fet, a diferència dels anglesos, ells van reforçar aquest objectiu establint que els drets d'autor només es concedissin als "autors".
El disseny de la Clàusula del Progrés reflecteix el disseny de la Constitució en general. Per evitar un problema, els autors van crear una estructura. Per evitar la concentració de poder en el món editorial, van crear una estructura que mantenia els drets d'autor allunyats dels editors i els abreujava. Per evitar la concentració de poder en una església, van prohibir que el govern federal establís una església. Per evitar la concentració de poder en el govern federal, van crear una estructura per reforçar el poder dels estats, fins i tot el senat, els membres del qual, en aquells temps, els escollien els estats, i un col·legi electoral, que també escollien els estats per escollir un president. En tots aquests casos, l'estructura construïa restriccions i equilibris dins el marc constitucional, dissenyat per evitar concentracions de poder inevitables en unes altres circumstàncies.
Dubto que els autors de la nostra Constitució reconeguessin la regulació que avui anomenem "drets de còpia". L'àmbit d'actuació d'aquesta regulació va molt més enllà de qualsevol cosa que mai haguessin pensat. Per començar a entendre què van fer, hem de posar els "drets d'autor" en un context: hem de veure com han canviat en els 210 anys des que es van dissenyar per primer cop.
Alguns d'aquests canvis vénen de la llei: alguns provocats pels canvis tecnològics, altres provocats pels canvis tecnològics donada una concentració de poder en el mercat. Pel que fa al nostre model, hem començat així:
Acabarem aquí:
Ara els explico com.
Quan el primer Congrés va promulgar lleis per protegir la propietat creativa, es trobava davant la mateixa incertesa sobre l'estatus de la propietat creativa que els anglesos s'havien trobat l'any 1774. Molts estats havien aprovat lleis que protegien la propietat creativa i alguns creien que aquestes lleis senzillament complementaven els drets jurisprudencials que ja protegien l'autoria creativa. [8] Això significava que no hi havia un domini públic garantit als Estats Units l'any 1790. Si els drets d'autor estaven protegits per jurisprudència, aleshores no hi havia cap manera de saber si una obra publicada als Estats Units era lliure o estava controlada. Igual que passava a Anglaterra, aquesta incertesa contínua feia difícil que els editors confiessin en el domini públic per reimprimir o distribuir les obres.
Aquesta incertesa es va acabar quan el Congrés va aprovar les lleis que atorgaven drets d'autor. Com que les lleis federals anul·len qualsevol llei estatal que les contradigui, la protecció federal per obres amb drets d'autor anul·lava qualsevol protecció estatal. De la mateixa manera que a Anglaterra, l'estatut d'Anna establia que els drets d'autor per qualsevol obra anglesa caducaven i un estatut federal establia que qualsevol els drets d'autor estatals també caducaven.
L'any 1790, el Congrés va promulgar la primera llei de propietat intel·lectual. Va crear uns drets d'autor federals i garantia aquells drets d'autor durant catorze anys. Si l'autor encara era viu al final d'aquells catorze anys, tenia l'opció de renovar aquells drets d'autor per catorze anys més. Si no renovava els drets d'autor, la seva obra passava al domini públic.
Malgrat que es van crear moltes obres als Estats Units durant els deu primers anys de la República, només un 5% de les obres es van registrar sota el règim federal de propietat intel·lectual. De totes les obres creades als Estats Units, tant abans de 1790 com entre 1790 i 1800, el 95% va passar automàticament al domini públic; l'equilibri que s'havia creat faria que passés al domini públic com a molt al cap de 28 anys, o molt probablement, al cap de catorze. [9]
Aquest sistema de renovació era una part fonamental del sistema nord-americà de drets d'autor. Garantia que s'atorgaria el màxim de terminis de drets d'autor només a aquelles obres per a les quals es volien drets d'autor. Després dels primers catorze anys, si l'autor considerava que no valia la pena renovar els drets d'autor, tampoc no tenia sentit que la societat insistís en els drets d'autor.
A nosaltres, catorze anys pot no semblar-nos gaire, però per a la majoria de propietaris de drets d'autor d'aquells temps, era un període prou llarg: només una minoria renovava els drets d'autor un cop vençuts els primers catorze anys; l'equilibri permetia que la seva obra passés al domini públic. [10]
Fins i tot avui dia, aquesta estructura tindria sentit. La major part de les obres creatives tenen una vida comercial d'uns dos anys. La majoria de llibres deixen se publicar-se després d'un any. [11] Quan això succeeix, els llibres de segona mà es compren i venen sense estar subjectes a la regulació dels drets d'autor. Per tant, els llibres ja no estan efectivament controlats pels drets d'autor. L'únic ús comercial pràctic d'aquests llibres en aquest cicle de la seva vida és vendre'ls com a llibres usats; aquest ús, com que no requereix publicació, és efectivament lliure.
Durant el primer segle de la República, el termini dels drets d'autor es va canviar un cop. L'any 1831, el termini es va augmentar d'un màxim de 28 anys a un màxim de 42, allargant el termini inicial de 14 anys a 28. En els següents cinquanta anys, el termini es va tornar a prorrogar un cop. L'any 1909, el Congrés va allargar el termini de renovació de 14 a 28 anys, establint un termini màxim de 56 anys.
Aleshores, a partir de 1962, el Congrés va començar una pràctica que ha definit la llei de propietat intel·lectual des d'aleshores. El Congrés ha allargat els terminis dels drets d'autor existents onze cops en els últims quaranta anys; en dues ocasions en aquests quaranta anys, el Congrés ha allargat el termini per a drets d'autor futurs. Al principi, les extensions dels drets d'autor existents eren curtes, només un o dos anys. L'any 1976, el Congrés va allargar tots els drets d'autor existents 19 anys. I l'any 1998, amb la Llei d'Extensió del Termini de Drets d'Autor de Sonny Bono, el Congrés va allargar el termini dels drets d'autor existents i futurs 20 anys.
L'efecte d'aquestes extensions és senzillament imposar un peatge al pas d'aquestes obres al domini públic o endarrerir-lo. Aquesta última extensió significa que el domini públic haurà estat pagant peatge durant trenta-nou dels cinquanta-cinc anys, o el 70% del temps des de 1962. Per tant, en els vint anys posteriors a la Llei Sonny Bono, mentre que un milió de patents passaran al domini públic, no hi haurà drets d'autor que ho facin en virtut del venciment d'un termini de drets d'autor.
L'efecte d'aquestes extensions s'ha vist exacerbat per un altre canvi en la llei de propietat intel·lectual, que ha passat bastant desapercebut. Recordin que els he explicat que els autors de la nostra Constitució van establir un règim de drets d'autor en dues parts, que obligava el propietari dels drets d'autor a renovar-los després de vèncer el termini inicial. El requisit de renovació establia que les obres que ja no necessitessin protecció mitjançant drets d'autor passarien més ràpidament al domini públic. Les obres que continuessin tenint protecció eren aquelles que encara tenien algun valor comercial.
Els Estats Units van abandonar aquest sensat sistema l'any 1976. Per a totes les obres creades després de 1978 només hi hauria un termini de drets d'autor: el termini màxim. Per als autors "físics", aquell termini era tota la vida més cinquanta anys. Per a les empreses, el termini era de 75 anys. Aleshores, l'any 1992, el Congrés va abandonar el requisit de renovació per totes les obres anteriors a 1978. Totes les obres que encara tinguessin drets d'autor, tindrien el termini màxim permès llavors. Després de la Llei Sonny Bono, aquest termini va ser de noranta-cinc anys.
Aquest canvi va significar que la llei nord-americana ja no tenia una forma automàtica de garantir que les obres que ja no s'explotaven comercialment passessin al domini públic. I de fet, després d'aquests canvis no queda clar si és possible que les obres passin al domini públic. El domini públic ha quedat orfe després d'aquests canvis en la llei de propietat intel·lectual. Malgrat el requisit que els terminis siguin "limitats", no tenim indicis que res els limiti en el futur.
L'efecte d'aquests canvis sobre la durada mitjana dels drets d'autor és impressionant. L'any 1973, més d'un 85% dels propietaris de drets d'autor no van renovar-los. Això va significar que el termini mitjà aquell any fou només de 32,2 anys. A causa de l'eliminació del requisit de renovació, el termini mitjà dels drets d'autor avui dia és el termini màxim. En trenta anys, doncs, el termini mitjà s'ha triplicat, de 32,2 anys a 95. [12]
Les lleis: àmbit d'acció
L'àmbit d'acció dels drets d'autor és l'abast dels drets atorgats per la llei. L'àmbit d'acció dels drets d'autor nord-americans ha canviat radicalment. Aquests canvis no són necessàriament dolents. Però hauríem d'entendre la magnitud d'aquests canvis si volem mantenir aquest debat en context.
L'any 1790, aquest àmbit d'acció era molt limitat. Els drets d'autor cobrien només "mapes, cartes de navegació i llibres." Això vol dir que no cobria, per exemple, ni música ni arquitectura. El que encara és més important és que el dret que atorgava drets d'autor li donava a l'autor el dret exclusiu a "publicar" obres amb drets d'autor. Això volia dir que un altre violava els drets d'autor només si publicava l'obra sense l'autorització del propietari dels drets. Finalment, el dret que concedia drets d'autor era un dret exclusiu per a un llibre determinat. El dret no era extensiu a allò que els advocats anomenen "obres derivades". Per tant, no interferiria en el dret d'algú que no fos l'autor a traduir l'obra amb drets d'autor o a adaptar l'obra a un altre format (per exemple les obres de teatre basades en una novel·la publicada).
Això també ha canviat radicalment. Mentre que el perfil dels drets d'autor avui és extremadament difícil de descriure de manera senzilla, en termes generals, el dret cobreix pràcticament qualsevol obra creativa que estigui plasmada en quelcom tangible. Cobreix música i arquitectura, teatre i programari informàtic. No només atorga al propietari dels drets d'autor d'aquella obra creativa el dret exclusiu a "publicar" l'obra, també li atorga el dret exclusiu a controlar qualsevol "còpia" d'aquella obra. I el que és més rellevant per als objectius que tenim aquí, el dret atorga al propietari dels drets d'autor el control no només sobre la seva obra concreta sinó també sobre qualsevol "obra derivada" que s'inspiri en l'obra original. D'aquesta manera, el dret cobreix més obres creatives, les protegeix més àmpliament i protegeix les obres que es basen significativament en l'obra creativa inicial.
Al mateix temps que l'àmbit d'acció dels drets d'autor s'ha ampliat, les limitacions de procediment per obtenir aquests drets s'han reduït. Ja he explicat l'eliminació total del requisit de renovació de l'any 1992. A part del requisit de renovació, durant la major part de la història de la llei de propietat intel·lectual nord-americana, també hi havia un requisit que establia que una obra s'havia de registrar abans de ser-li concedida la protecció dels drets d'autor. També hi havia el requisit que qualsevol obra amb drets d'autor havia d'estar marcada o bé amb el famós (c) o bé amb la paraula copyright. I durant la major part de la història de la llei de propietat intel·lectual nord-americana, hi havia un requisit que establia que les obres s'havien de dipositar en algun edifici governamental abans de garantir els drets d'autor.
El motiu pel qual es requeria que es registressin les obres era la sensata idea que per a la majoria d'obres no es necessitaven drets d'autor. Aquí voldria repetir el fet que durant els primers deu anys de la República, el 95% de les obres que podien optar a drets d'autor no els van demanar mai. Per tant, la regla reflectia la norma: la majoria d'obres no semblaven necessitar drets d'autor, de manera que el registre reduïa les regulacions de la llei a aquelles que sí que el necessitaven. El mateix raonament justificava el requisit que les obres duguessin la marca de drets d'autor, d'aquesta manera era fàcil saber si hi havia drets d'autor o no. Dipositar les obres en edificis governamentals era perquè, un cop vençut el termini dels drets d'autor, hi hagués una còpia de l'obra en algun lloc i tothom qui volgués pogués copiar-la sense haver de buscar l'autor original.
Totes aquestes "formalitats" es van abolir del sistema nord-americà quan vam decidir seguir la llei dels drets d'autor europea. Ara no és obligatori registrar-se per obtenir els drets d'autor; els drets d'autor ara són automàtics; els drets d'autor existeixen tant si l'obra duu la marca (c) o no; i els drets d'autor existeixen tant si deixem un còpia disponible per als altres com si no.
Prenguem un exemple pràctic per entendre la magnitud d'aquestes diferències.
L'any 1790, si escrivíem un llibre i estàvem entre el 5% que realment obtenia els drets d'autor per al llibre, la llei de propietat intel·lectual ens protegia d'altres editors que volguessin prendre'ns el llibre i tornar-lo a publicar sense la nostra autorització. L'objectiu d'aquella llei era regular els editors per evitar aquest tipus de competència deslleial. L'any 1790, hi havia 174 editorials als Estats Units. [13] La Llei de Propietat Intel·lectual era, per tant, una regulació mínima d'una proporció minúscula del mercat creatiu als Estats Units: les editorials.
Aquella llei no regulava en absolut els altres creadors. Si copiava a mà la poesia d'algú una vegada i una altra per aprendre-me-la de memòria, la meva acció no estava regulada sota la llei de 1790. Si agafava la novel·la d'algú i en feia una versió teatral, o la traduïa, o la reduïa, tampoc hi havia regulació per part de la llei de propietat intel·lectual original. Aquestes activitats creatives continuaven essent lliures, mentre que les activitats de les editorials estaven restringides.
Avui és molt diferent: si escric un llibre, el meu llibre queda automàticament protegit. De fet, no només el llibre. Cada correu electrònic, cada nota a la meva dona, cada gargot, cada acte creatiu plasmat en un format tangible, tot queda automàticament protegit pels drets d'autor. No cal registrar o marcar l'obra. La protecció es deriva de la creació, no de les mesures que es prenguin per protegir-la.
Aquesta protecció ens dóna el dret (subjecte a una reduïda gamma d'excepcions per l'ús just) de controlar com els altres copien l'obra, tant si la copien per tornar-la a publicar com si ho fan per compartir-ne un extracte.
Fins aquí, la part òbvia. Qualsevol sistema de drets d'autor controlaria la publicació d'edicions que fessin la competència a l'original. Però hi ha una segona part dels drets d'autor d'avui dia que no és gens òbvia, la protecció de "drets derivats". Si escric un llibre, ningú no pot fer-ne una pel·lícula sense el meu permís. Ningú no el pot traduir sense el meu permís. CliffsNotes no en pot fer un resum sense el meu permís. Tots aquests usos derivats de la meva obra original estan controlats pel titular dels drets d'autor. Dit d'una altra manera, els drets d'autor ara no és només un dret exclusiu als meus escrits, sinó un dret exclusiu als meus escrits i una gran proporció d'escrits inspirats en els meus.
És aquest dret derivat que els semblaria més estrany als pares de la nostra Constitució, encara que per a nosaltres s'ha convertit en quelcom normal. Al principi, aquesta extensió es va crear per lluitar contra les evidents evasions d'uns drets d'autor més restringits. Si escric un llibre, algú pot canviar-ne una paraula i reclamar els drets d'autor per un llibre diferent? Evidentment, serien uns drets d'autor de broma, de manera que la llei es va ampliar correctament per incloure aquestes lleugeres modificacions i també l'obra original literal.
Per evitar aquesta broma, la llei va crear un poder increïble dins una cultura lliure, com a mínim, resulta increïble quan entenem que la llei s'aplica tant a un editor com a qualsevol persona que tingui ordinador. Entenc què hi ha de dolent en duplicar i vendre l'obra d'altri. Però sigui quin sigui aquest mal, transformar l'obra d'altri és un mal diferent. Alguns no veuen gens malament la transformació, creuen que la nostra llei, com la van estipular els autors de la Constitució, no hauria de protegir els drets derivats de cap manera. [14] Tant si anem tan lluny com si no, sembla prou clar que, sigui quin sigui el mal implicat, és fonamentalment diferent del mal de la pirateria directa.
Però la llei de propietat intel·lectual tracta aquests dos mals de la mateixa manera. Puc anar als tribunals i aconseguir un mandat judicial contra algú que pirategi el meu llibre. Puc anar als tribunals i aconseguir un mandat judicial contra algú que transformi el meu llibre. [15] Aquests dos usos diferents d'una obra creativa es tracten de la mateixa manera.
Pot ser que això els sembli bé. Si escric un llibre, per què algú hauria de poder fer una pel·lícula amb la meva història i treure'n diners sense pagar-me o reconèixer la meva autoria original? O si Disney crea un personatge de nom "Mickey Mouse", per què s'hauria de permetre que algú vengués joguines de Mickey Mouse i ser qui comerciï amb el valor que Disney va crear originalment?
Aquests són bons arguments i, en general, no dic que el dret derivat no estigui justificat. El meu objectiu ara per ara és molt més limitat: només vull deixar clar que aquesta extensió és un canvi significatiu dels drets que originalment es van atorgar.
Les lleis i l'arquitectura: abast
Mentre que la llei, originalment, només regulava les editorials, el canvi en l'abast dels drets d'autor significa que avui la llei regula les editorials, els usuaris i els autors. Els regula perquè tots tres poden fer còpies, i l'essència de les regulacions de la llei de propietat intel·lectual són les còpies. [16]
"Còpies." Sembla realment el més obvi que reguli la llei de propietat intel·lectual. Però igual que passa amb l'argument de Jack Valenti al començament d'aquest capítol, que la "propietat creativa" mereix els "mateixos drets" que tota altra propietat, és justament amb allò que sembla obvi que hem de ser més cautelosos. Perquè, malgrat pugui semblar obvi que les còpies van ser el detonador indiscutible de la llei de propietat intel·lectual en un món sense Internet, en un món amb Internet, les còpies no haurien de ser el detonador per una llei de propietat intel·lectual. Més concretament, no haurien de ser sempre el detonador d'una llei de propietat intel·lectual.
Aquesta és potser la idea central d'aquest llibre, de manera que permetin-me explicar-ho molt lentament perquè no perdem el fil de l'argument. La idea és que Internet, com a mínim, ens hauria de fer replantejar les condicions sota les quals s'aplica automàticament la llei de propietat intel·lectual, [17] perquè queda palès que l'abast actual dels drets d'autor no el van contemplar mai, i encara menys el van escollir, els legisladors que van promulgar la llei de propietat intel·lectual.
Podem veure aquest punt de forma més abstracta començant amb aquesta circumferència buida.
Pensin en un llibre a l'espai real, imaginin-se aquest cercle per representar tots els seus possibles usos. La major part d'aquests usos no estan regulats per la llei de propietat intel·lectual perquè els usos no creen còpies. Si llegim un llibre, no està regulat per la llei de propietat intel·lectual. I si venem un llibre per segona vegada, tampoc no està regulat per la llei de propietat intel·lectual (la llei de propietat intel·lectual estableix explícitament que després de la primera venda d'un llibre, el propietari dels drets d'autor no pot imposar més condicions sobre com un comprador disposa del llibre). Si dormim damunt el llibre o l'utilitzem per aguantar una làmpada o deixem que el nostre cadell el rosegui, no està regulat per la llei de propietat intel·lectual, perquè totes aquestes accions no produeixen còpies.
Malgrat això, evidentment, alguns usos d'un llibre amb drets d'autor estan regulats per la llei de propietat intel·lectual. Tornar a publicar un llibre, per exemple, sí que és fer-ne una còpia. Per tant, està regulat per la llei de propietat intel·lectual. De fet, aquest ús en concret es troba al centre d'aquest cercle de possibles usos d'una obra amb drets d'autor. És l'ús paradigmàtic apropiadament regulat per la regulació dels drets d'autor (vegin el primer diagrama de la pàgina següent).
Finalment, hi ha una petita porció d'usos de còpia regulats d'una altra manera que no ho estan perquè la llei els considera "usos justos".
Aquests usos per la seva naturalesa impliquen crear una còpia, però la llei no els regula perquè la política a favor del bé públic exigeix que continuïn sense regulació. Qualsevol pot citar parts d'aquest llibre, fins i tot en una crítica no gaire favorable, sense el meu permís, encara que citar-ne una part sigui crear una còpia. Aquesta còpia, normalment, donaria al propietari dels drets d'autor el dret exclusiu de decidir si es permet o no, però la llei li denega al propietari dels drets d'autor qualsevol dret exclusiu per aquests "usos justos" per raons del bé públic (i possiblement de la Primera Esmena).
A l'espai real, doncs, els possibles usos d'un llibre es divideixen en tres tipus: (1) usos no regulats, (2) usos regulats i (3) usos regulats que es consideren "justos" independentment de l'opinió del propietari.
Arriba Internet, una xarxa digital distribuïda on cada ús d'una obra amb drets d'autor crea una còpia, [18] i només per aquesta única i arbitrària característica del disseny d'una xarxa digital, l'àmbit d'acció de la categoria 1 canvia radicalment. Els usos que abans presumptament no estaven regulats, ara estan presumptament regulats. Ja no hi ha una sèrie d'usos presumptament no regulats que defineixen una llibertat vinculada a les obres amb drets d'autor. Per contra, ara cada ús està subjecte a drets d'autor perquè cada ús també fa una còpia, la categoria 2 absorbeix la categoria 1. I els que defensarien els usos no regulats d'obres amb drets d'autor ja només poden recórrer exclusivament a la categoria 3, usos justos, per suportar la càrrega d'aquest canvi.
Així que hem de ser molt específics per deixar aquesta idea general clara. Abans d'Internet, si comprava un llibre i el llegia deu vegades, no hi havia cap argument plausible relacionat amb els drets d'autor que el propietari dels drets d'autor pogués adduir per controlar aquell ús del seu llibre. La llei de propietat intel·lectual no tenia res a dir sobre quants cops el llegia, una o deu vegades o cada nit abans d'anar a dormir. Cap d'aquells usos repetits (llegir) podien ser regulats per la llei de propietat intel·lectual perquè cap en produïa una còpia.
Però el mateix llibre en format electrònic està efectivament regulat per una sèrie diferent de normes. Ara, si el propietari dels drets d'autor diu que només puc llegir aquest llibre un cop, o un cop al mes, la llei de propietat intel·lectual ajuda el propietari dels drets d'autor a exercir aquest grau de control, a causa de la característica accidental de la llei de propietat intel·lectual que s'aplica automàticament quan es crea còpia. Ara si llegeixo el llibre deu cops i la llicència diu que només el puc llegir cinc cops, sempre que llegeixi el llibre (o qualsevol part) després de la cinquena vegada, estaré fent una còpia del llibre en contra de la voluntat del propietari dels drets d'autor.
Alguna gent creu que això té molt de sentit. El meu objectiu ara mateix no és debatre si té sentit o no. El meu objectiu només és deixar clar el canvi. Un cop hagin entès aquesta idea, n'hi haurà unes altres que també quedaran clares:
En primer lloc, fer desaparèixer la categoria 1 no és el que pretenia cap legislador. El Congrés no va pensar en el col·lapse dels usos presumptament no regulats d'obres amb drets d'autor. No tenim cap indici que els legisladors tinguessin aquesta intenció quan van permetre que la nostra política canviés en aquest punt. Els usos no regulats eren una part molt important de la cultura lliure abans d'Internet.
En segon lloc, aquest canvi és especialment preocupant en el context dels usos transformadors de continguts creatius. Un cop més, tots veiem el mal en la pirateria comercial. Però ara la llei pretén regular qualsevol transformació que un faci d'una obra creativa utilitzant una màquina. "Copiar i enganxar" i "retallar i enganxar" esdevenen un delicte. Potinejar una història i mostrar-la als altres comporta que, com a mínim, hagi de donar una explicació. Per més preocupant que sigui l'extensió dels drets d'autor pel que fa a la còpia d'una obra determinada, molt més preocupant resulta pel que fa als usos transformadors d'obres creatives.
En tercer lloc, aquest canvi de la categoria 1 a la categoria 2, posa una càrrega extraordinària sobre la categoria 3 ("ús just") que l'ús just mai abans no va haver de suportar. Si ara un propietari dels drets d'autor intentés controlar quants cops llegeixo un llibre en línia, la resposta natural seria adduir que és una violació dels meus drets d'ús just. Però mai no s'ha discutit si tinc el dret d'ús just a llegir perquè, abans d'Internet, llegir no comportava l'aplicació de la llei de propietat intel·lectual i, per tant, no hi havia cap necessitat de defensar-se amb el dret d'ús just. El dret a llegir estava efectivament protegit abans perquè llegir no estava regulat.
Aquest punt sobre l'ús just s'ignora completament, fins i tot pels defensors de la cultura lliure. Se'ns ha acorralat a argumentar que els nostres drets depenen de l'ús just, i mai ni tan sols tractem la qüestió anterior sobre l'extensió de la regulació efectiva. Una petita protecció basada en l'ús just té sentit quan la majoria dels usos no estan regulats. Però quan tot esdevé presumptament regulat, aleshores la protecció de l'ús just no és suficient.
El cas de Video Pipeline n'és un bon exemple. Video Pipeline era una empresa que feia avanços publicitaris de pel·lícules per a vídeo clubs. Els vídeo clubs posaven aquests avanços per animar a la compra de vídeos. Video Pipeline els obtenia de les distribuïdores, els gravava en cintes i les venia als vídeo clubs.
L'empresa va fer això durant quinze anys. Aleshores, l'any 1997, va començar a pensar en Internet com una altra via per distribuir aquestes mostres de pel·lícules. La idea era ampliar la seva tècnica de "venda per mostratge" oferint a les botigues en línia la mateixa capacitat per fer que es "fullegessin" les seves existències. De la mateixa manera que en una llibreria es poden llegir unes quantes pàgines d'un llibre abans de comprar-lo, també es podria veure un bocí d'una pel·lícula en línia abans de comprar-la.
L'any 1998, Video Pipeline va comunicar a Disney i altres distribuïdores que pretenia distribuir els avanços per Internet (en lloc d'enviar les cintes) als distribuïdors de les seves pel·lícules. Dos anys després, Disney li va dir a Video Pipeline que deixés de fer-ho. El propietari de Video Pipeline va proposar a Disney discutir l'assumpte, ja que havia construït un negoci distribuint aquests continguts com una via d'ajudar a Disney a vendre les seves pel·lícules; tenia clients que depenien de la seva distribució d'aquests continguts. Disney només s'asseuria a parlar d'aquest tema si Video Pipeline aturava la distribució immediatament. Video Pipeline va pensar que distribuir els clips com ho havien fet estava entre els seus drets d'ús just. De manera que van interposar una demanda per demanar als tribunals que declaressin que aquests drets eren, en realitat, els seus drets.
Disney va interposar una contrademanda de 100 milions de dòlars per danys i perjudicis. Aquests danys i perjudicis es van reclamar basant-se en l'al·legació que Video Pipeline havia "violat voluntàriament" els drets d'autor de Disney. Quan un tribunal estima que hi ha hagut una violació voluntària de la llei, pot concedir danys i perjudicis sense basar-se en els danys i perjudicis reals causats al propietari dels drets d'autor, sinó en una quantitat establerta per l'estatut. Com que Video Pipeline havia distribuït set-cents avanços de pel·lícules de Disney perquè els vídeo clubs venguessin còpies d'aquelles pel·lícules, Disney ara reclamava 100 milions de dòlars.
Evidentment, Disney té dret a controlar la seva propietat. Però, d'alguna manera, els vídeo clubs que venien les pel·lícules de Disney també tenien algun dret a poder vendre les pel·lícules que havien comprat a Disney. L'al·legació de Disney davant el tribunal va ser que permetien als vídeo clubs vendre les pel·lícules i confeccionar llistes dels títols de què disposaven, però no podien mostrar avanços de les pel·lícules per vendre-les sense el permís de Disney.
Poden pensar que és un cas difícil i crec que els tribunals el considerarien un cas difícil. El que pretenc fer aquí és dibuixar el canvi que li dóna a Disney aquest poder. Abans d'Internet, Disney no podia controlar com les persones tenien accés als seus continguts. Un cop una cinta de vídeo havia sortit al mercat, la doctrina de la "primera venda" donaria al venedor llibertat per utilitzar el vídeo com volgués, fins i tot passar escenes de la pel·lícula per animar a la compra de tota la pel·lícula. Però Internet fa possible que Disney centralitzi el control de l'accés a aquests continguts. Com que cada ús d'Internet crea una còpia, l'ús a Internet esdevé subjecte al control del propietari dels drets d'autor. La tecnologia amplia l'àmbit d'acció del control efectiu perquè la tecnologia crea una còpia amb cada transacció.
Sense cap mena de dubte, un potencial encara no és un abús i, per tant, el potencial de tenir control encara no és un abús de control. Barnes & Noble té el dret a dir-nos que no podem tocar els llibres dels seus prestatges; la llei de la propietat li dóna aquest dret. Però el mercat ens protegeix efectivament d'aquest abús. Si Barnes & Noble prohibís fullejar els llibres, els consumidors anirien a altres llibreries. La competència ens protegeix dels extrems. I pot molt ben ser (fins ara el meu argument ni tan sols s'ho qüestiona) que la competència evités un perill similar pel que fa als drets d'autor. Sí, els editors exercitant el dret que els han conferit els autors podrien intentar regular la quantitat de vegades que llegim un llibre o mirar d'impedir-nos que el compartíssim amb algú altre. Però en un mercat competitiu com és el mercat dels llibres, el risc que això succeeixi és molt baix.
Un cop més, el meu objectiu fins aquí és només delinear els canvis que aquesta arquitectura alterada fa possibles. Permetre que la tecnologia faci efectiu el control dels drets d'autor vol dir que el control dels drets d'autor ja no està definit per una política equilibrada. El control dels drets d'autor és senzillament el que escullen els propietaris privats. En alguns contexts, com a mínim, aquest fet és innocu. Però en d'altres és una recepta per al desastre.
L'arquitectura i les lleis: compliment
La desaparició dels usos no regulats ja seria un canvi prou important, però un segon canvi que ha provocat Internet magnifica la seva importància. Aquest segon canvi no afecta l'àmbit d'acció de la regulació dels drets d'autor; afecta la manera com es fa complir aquesta regulació.
En el món anterior a la tecnologia digital, era generalment la llei la que controlava si i com algú estava regulat per la llei de propietat intel·lectual. La llei, en el sentit de tribunal, en el sentit de jutge: al final, era un ésser humà, format en la tradició de la llei i coneixedor dels equilibris que aquesta tradició englobava, qui decidia si i com la llei limitaria la nostra llibertat.
Hi ha una història famosa d'una batalla entre els Marx Brothers i els Warner Brothers. Els Marx volien fer una paròdia de Casablanca, però els Warner Brothers s'hi oposaven. Aquests últims van escriure una carta molt desagradable als Marx, advertint-los que hi hauria greus conseqüències legals si tiraven endavant el seu pla. [19]
Aquest fet va conduir els Marx Brothers a respondre de la mateixa manera. Van advertir als Warner Brothers que els Marx "eren germans (brothers) molt abans que ells." [20] Per tant, els Marx eren propietaris de la paraula brothers (germans en anglès) i si els Warner Brothers insistien a controlar Casablanca, els Marx insistirien a controlar la paraula brothers.
Una amenaça absurda i buida de contingut, perquè, evidentment, els Warner Brothers, tant com els Marx Brothers, sabien que cap tribunal mai no acceptaria una al·legació tan ridícula. Aquest extremisme fou irrellevant per a les llibertats reals que qualsevol (fins i tot els Warner Brothers) gaudia.
A Internet, però, no es controlen les normes absurdes perquè a Internet, cada cop més, les normes les fa complir una màquina i no un ésser humà: cada cop més, les normes de la llei de propietat intel·lectual, tal com les interpreta el propietari dels drets d'autor, s'inscriuen dins la tecnologia que distribueix continguts amb drets d'autor. És el codi, més que no pas la llei, el que mana. I el problema de les regulacions per codi és que, a diferència de la llei, no té vergonya. Els codis no entendrien l'humor dels germans Marx. I la conseqüència de tot això no fa gens de gràcia.
Considerem la vida del meu lector de llibres digitals d'Adobe.
Un llibre digital és un llibre que es presenta en format electrònic. Un llibre digital d'Adobe no és un llibre que ha publicat Adobe, sinó que Adobe només crea el programari que les editorials utilitzen per distribuir llibres digitals. Adobe proporciona la tecnologia i l'editorial distribueix els seus continguts mitjançant aquesta tecnologia.
Més avall veuran una fotografia d'una versió antiga del meu lector de llibres digitals d'Adobe.
Com poden veure, tinc una petita col·lecció de llibres digitals dins d'aquesta biblioteca de llibres electrònics. Alguns d'aquests llibres reprodueixen continguts que es troben al domini públic: Middlemarch, per exemple, és al domini públic. Altres reprodueixen continguts que no són al domini públic: el meu llibre The Future of Ideas (El futur de les idees) encara no es troba al domini públic.
Estudiem Middlemarch primer. Si fem clic sobre la meva còpia digital de Middlemarch,veuran una portada atractiva i un botó a la part inferior on posa Permisos.
Si fem clic sobre el botó Permisos, veurem una llista de permisos que l'editor pretén concedir amb aquest llibre.
Segons el meu lector de llibres digitals, tinc el permís de copiar al porta-retalls del meu ordinador deu seccions de text cada deu dies. (Fins ara no he copiat cap extracte de text al meu ordinador). També tinc permís per imprimir deu pàgines del llibre cada deu dies. Finalment, tinc permís per utilitzar el botó Llegir en veu alta per escoltar Middlemarch llegit en veu alta al meu ordinador.
Aquí tenim la versió electrònica d'un altre llibre que es troba al domini públic (inclosa la traducció): Politics (La política) d'Aristòtil.
Segons els permisos que se'm concedeixen, no puc ni imprimir-lo ni fer-ne còpies. Però, afortunadament, puc utilitzar el botó Llegir en veu alta per escoltar el llibre.
Finalment (i el que és més vergonyós), aquí tenen els permisos de la versió electrònica original del meu últim llibre, The Future of Ideas (El futur de les idees):
No es pot copiar, no es pot imprimir i ni se'ls ocorri prémer el botó Llegir en veu alta! Ara, el lector de llibres digitals d'Adobe anomena aquest control "permisos", com si l'editor tingués el poder de controlar com s'utilitzen aquestes obres. Per a obres amb drets d'autor, el propietari dels drets d'autor certament té el poder, fins on arriben els límits de la llei de propietat intel·lectual. Però per les obres que no tenen drets d'autor, no hi ha aquest poder dels drets d'autor. [21] Quan la meva edició electrònica de Middlemarch diu que tinc permís per copiar només deu extractes de text a la memòria del meu ordinador cada deu dies, en realitat, està dient que és el lector d'Adobe el que ha permès a l'editor controlar com es pot utilitzar aquest llibre al meu ordinador, va molt més enllà d'allò que la llei permetria.
El control ve del codi, de la tecnologia dins la qual "viu" el llibre electrònic. Malgrat que l'edició electrònica diu que es tracta de permisos, no són el tipus de "permisos" amb què la majoria de nosaltres tractem. Quan un adolescent té "permís" per sortir fins a mitja nit, sap (a menys que sigui la Ventafocs) que pot sortir fins a les dues del matí però que rebrà un càstig si l'enxampen. Però quan el lector d'Adobe diu que tinc permís per fer deu còpies del text a la memòria del meu ordinador, significa que després d'aquestes deu còpies l'ordinador no en farà cap més. El mateix passa amb les restriccions per imprimir: un cop impreses deu pàgines, el lector d'Adobe no n'imprimirà cap altra. És la mateixa absurda restricció que diu que no podem utilitzar el botó Llegir en veu alta per escoltar el meu llibre, no és que l'empresa em pugui demandar per fer-ho, és que la màquina senzillament no m'ho deixarà fer.
Això són controls, no permisos. Imaginin-se un món on els Marx Brothers venguessin processadors de text que, quan intentéssim teclejar "Warner Brothers", esborressin la paraula "Brothers" de la frase.
Aquest és el futur de la llei de propietat intel·lectual: més codi de propietat intel·lectual que llei de propietat intel·lectual. Els controls sobre l'accés a continguts no seran controls ratificats pels tribunals; els controls sobre l'accés a continguts seran controls que els programadors hauran codificat. I, mentre que els controls que s'emmarquen dins una llei sempre són ratificats per un jutge, els controls creats dins d'una tecnologia determinada no tenen un sistema de ratificació semblant integrat.
Fins a quin punt és important això? No hi ha sempre una manera de saltar-se els controls creats dins de la tecnologia? El programari se solia vendre amb una tecnologia que limitava la capacitat dels usuaris de fer-ne còpies, però aquelles proteccions eren molt fàcils de vèncer. Per què no ha de ser fàcil vèncer aquestes proteccions també?
Només hem tractat una part superficial d'aquesta història. Tornem ara al lector de llibres digitals d'Adobe.
Al començament de la vida del lector d'Adobe, l'empresa va viure un malson en el camp de les relacions públiques. Entre els llibres que es podien descarregar gratuïtament de la pàgina d'Adobe, hi havia una còpia d'Alícia al país de les meravelles. Aquest gran llibre es troba al domini públic. Però quan fèiem clic sobre el botó Permisos, apareixia el següent informe:
Ens trobàvem davant un llibre infantil que estava al domini públic però que no podíem copiar, deixar, regalar i, segons els "permisos", tampoc podíem "llegir en veu alta"!
La crisi de relacions públiques radicava en aquest últim permís. Perquè el text no deia que no podíem utilitzar el botó Llegir en veu alta; deia que no estava permès llegir el llibre en veu alta. Això va conduir alguns a pensar que Adobe estava limitant el dret dels pares, per exemple, a llegir el llibre als seus fills, fet que semblava, com a mínim, ridícul.
Adobe va respondre ràpidament dient que era absurd pensar que l'empresa estava intentant restringir el dret a llegir el llibre en veu alta. Evidentment, només restringia la capacitat d'utilitzar el botó Llegir en veu alta per escoltar-lo per l'ordinador. Però la pregunta que Adobe mai no va respondre és la següent: acceptaria Adobe que un consumidor fos lliure de piratejar amb programari les restriccions codificades dins del lector? Si una empresa qualsevol (per exemple, Elcomsoft) desenvolupés un programa per desactivar les proteccions tecnològiques codificades dins d'un llibre electrònic d'Adobe perquè una persona cega, posem per cas, pogués utilitzar l'ordinador per llegir el llibre en veu alta, acceptaria Adobe que aquest ús del lector és just? Adobe no va contestar la pregunta perquè la resposta, per més absurda que sembli, és no.
No pretenc culpar Adobe. De fet, Adobe és una de les empreses més innovadores que desenvolupen estratègies per equilibrar l'accés lliure als continguts amb incentius perquè les empreses innovin. Però la tecnologia d'Adobe fa possible el control, i Adobe té un incentiu per defensar aquest control. Aquest incentiu és comprensible però, sovint, les seves conseqüències són absurdes.
Per entendre aquest punt en un context especialment absurd, analitzin la següent història, una de les meves preferides, que il·lustra aquest mateix punt.
Pensin en el gos robot de Sony anomenat "Aibo". L'Aibo aprèn a fer trucs, festes i a seguir-nos per allà on anem. Només menja electricitat i no embruta gaire (com a mínim a casa).
L'Aibo és car i popular. Els fans de tot el món han muntat clubs per compartir-ne històries i anècdotes. Un fan en concret va crear una pàgina web per compartir informació sobre l'Aibo. Va crear aibopet.com (i aibohack.com que ens condueix a la mateixa pàgina), i en aquesta pàgina ens oferia informació sobre com ensenyar l'Aibo a fer trucs a part dels que Sony li havia ensenyat.
"Ensenyar" en aquest context té un significat especial. Els Aibos només són ordinadors simpàtics. Ensenyem un ordinador a fer quelcom reprogramant-lo. Així doncs, dir que aibopet.com donava informació als usuaris sobre com ensenyar el seu gos a fer trucs nous és dir que aibopet.com donava informació als usuaris sobre com piratejar el seu "gos" per fer trucs nous (per això, aibohack.com).
Si no és programador o no coneix gaires programadors, la paraula hack (piratejar un programa informàtic) té una connotació particularment desagradable. Els que no són programadors tallen (en anglès també hack) arbusts i males herbes. Els que no són programadors, en pel·lícules de terror, acaben pitjor. Però per als programadors, o creadors de codi, com els anomeno jo, hack és un terme molt més positiu. Hack només significa un codi que permet al programa fer quelcom que, originalment, no feia o no s'havia previst que fes. Si comprem una impressora nova per a un ordinador vell, pot ser que l'ordinador no reconegui o "controli" la impressora. Si ens passés això, després potser ens alegraríem de trobar un hack a la Xarxa d'algú que hagi creat un controlador (driver anglès) perquè l'ordinador reconegui la impressora que acabem de comprar.
Alguns hacks són fàcils. D'altres són increïblement difícils. Als hackers com a comunitat els agrada marcar-se reptes personals i desafiar els altres amb tasques cada cop més difícils. Hi ha un cert respecte per aquells que ho fan bé. Hi ha un respecte ben merescut per aquells que ho fan bé i èticament.
El fan de l'Aibo en va demostrar una mica de tots dos tipus quan va piratejar el programa i va oferir al món un codi que permetés que l'Aibo ballés jazz. El gos no estava programat per ballar jazz. Va ser una forma enginyosa de potinejar amb el gos, que el va convertir en una criatura amb més talent que la que havia creat Sony.
He explicat aquesta història en molts contexts diferents, tant als Estats Units com a fora. Un cop, un membre del públic, perplex, em va preguntar si era permès que un gos ballés jazz als Estats Units. Sovint, oblidem que encara hi ha històries sobre les zones rurals més remotes del país que circulen pel món. Així doncs, deixem clara una cosa abans de continuar: (ja) no és un delicte enlloc ballar jazz. Tampoc no és un delicte ensenyar el gos a ballar jazz. Tampoc no hauria de ser un delicte (tot i que no ens falta gaire per arribar-hi) ensenyar un gos robot a ballar jazz. Ballar jazz és una activitat totalment legal. Podem imaginar-nos que el propietari d'aibopet.com va pensar, quin problema hi pot haver en ensenyar un gos robot a ballar?
Deixem que el gos dormi una estona ara i passem a un espectacle de ponis, no pas literalment, sinó un estudi que un acadèmic de Princeton, Ed Felten, havia preparat per a una conferència. Aquest acadèmic és molt conegut i respectat. El govern el va contractar per comprovar la veracitat de les al·legacions de Microsoft en el cas Microsoft sobre què es podia o no es podia fer amb el seu propi codi. En aquell judici va demostrar tant la seva genialitat com la seva sang freda. Sotmès a intensos atacs per part dels advocats de Microsoft, Felten va defensar bé el seu territori. No l'intimidarien perquè callés sobre un tema que coneix molt bé.
Però la valentia de Felten es va posar a prova l'abril de 2001. [22] Ell i un grup de col·legues estaven treballant en un document per presentar en una conferència. El document pretenia descriure un punt feble del sistema de xifratge que estava desenvolupant una Iniciativa per a la Música Digital Segura (SDMI en anglès) com a tècnica per controlar la distribució de música.
L'objectiu de la coalició de l'SDMI era desenvolupar una tecnologia que permetés als propietaris de continguts tenir un control més efectiu sobre els seus continguts que el que Internet, originalment, els permetia. Utilitzant el sistema de xifratge, l'SDMI esperava desenvolupar un estàndard que permetés al propietari de continguts dir "aquesta música no es pot copiar", i que l'ordinador respectés aquesta ordre. Aquesta tecnologia havia de ser part d'un sistema fiable de control que fes que els propietaris de continguts es refiessin molt més d'Internet.
Quan l'SDMI va creure que estava prop d'aquest estàndard va organitzar un concurs. A canvi de donar als concursants el codi d'un contingut xifrat amb SDMI, aquests havien d'intentar trencar-lo i, si ho aconseguien, havien d'informar dels problemes al consorci.
Felten i el seu equip van desxifrar el sistema de xifratge ràpidament. Ell i el seu equip van veure el punt feble del sistema i van considerar que era d'un tipus: molts sistemes de xifratge tindrien el mateix error i van creure que valdria la pena explicar-ho als que estudien sistemes de xifratge.
Repassem què estava fent Felten. Un cop més, ens trobem als Estats Units. Tenim un principi que defensa la llibertat d'expressió, i tenim aquest principi no només perquè ho diu la llei sinó perquè és una idea brillant. Una tradició en què la llibertat d'expressió està molt protegida segurament donarà lloc a un gran ventall de crítiques. Aquestes crítiques, a la vegada, és provable que millorin els sistemes, les persones o les idees criticades.
El que van fer Felten i els seus col·legues fou publicar un document que descrivia els punts febles d'una tecnologia determinada. No estaven repartint música gratuïtament, ni construint o desplegant aquesta tecnologia. El document era un assaig acadèmic, inintel·ligible per a la majoria de persones. Però demostrava clarament els punts febles del sistema SDMI i explicaven per què l'SDMI no tindria èxit, com avui podem constatar.
El vincle entre aibopet.com i Felten són les cartes que van rebre després. Aibopet.com va rebre una carta de Sony referent al hack d'aibopet.com. Tot i que un gos que balli jazz és perfectament legal, Sony va escriure:
La seva pàgina web inclou informació que proporciona els mitjans per eludir el protocol de protecció contra còpies del programari d'AIBO, fet que constitueix una violació de les disposicions contra l'elusió de la Llei de Propietat Intel·lectual Digital del Mil·leni (DMCA en anglès).
I, tot i que un document acadèmic que descrigui les debilitats d'un sistema de xifratge també hauria de ser perfectament legal, Felten va rebre una carta d'un advocat de la RIAA que deia el següent:
Qualsevol divulgació d'informació obtinguda mitjançant la participació al Concurs Públic quedaria fora de l'àmbit d'activitats permeses per l'Acord i podria sotmetre'l a vostè i al seu equip a accions legals d'acord amb la DMCA.
En tots dos casos, es va recórrer a aquesta estranya llei orwelliana per controlar la disseminació de la informació. La DMCA va convertir la disseminació d'aquesta informació en un delicte.
La DMCA va ser promulgada com a resposta a les primeres pors dels propietaris dels drets d'autor del ciberespai. Tenien por que el control dels drets d'autor estigués efectivament mort; la resposta va ser buscar tecnologies que ho compensessin. Aquestes noves tecnologies serien tecnologies de protecció dels drets d'autor, tecnologies per controlar la rèplica i distribució de material amb drets d'autor. Es van dissenyar com a codi per modificar el codi original d'Internet, per retornar part de la protecció als propietaris dels drets de propietat intel·lectual.
La DMCA era un invent legal per recolzar la protecció d'aquest codi dissenyat per protegir material amb drets d'autor. Era, podríem dir, codi legal amb l'objectiu de recolzar codi informàtic que, en sí mateix recolzava el codi legal dels d'autor.
Però la DMCA no només es va dissenyar per protegir obres amb drets d'autor fins als límits on la llei de propietat intel·lectual les protegien. És a dir, la protecció que proporcionava no s'aturava a la frontera que marcava la llei de propietat intel·lectual. La DMCA regulava dispositius que estaven dissenyats per eludir les mesures de protecció dels drets d'autor. Estava dissenyada per prohibir aquests dispositius, independentment de si l'ús del material amb drets d'autor, que feia possible haver eludit la protecció, constituïa en efecte una violació dels drets d'autor.
Aibopet.com i Felten ho han deixat clar. El hack d'Aibo havia eludit el sistema de protecció dels drets d'autor amb l'objectiu que el gos ballés jazz. Fer que això fos possible implicava, indubtablement, l'ús de material amb drets d'autor. Però com que la pàgina web aibopet.com no era comercial, i aquest ús no feia possible violacions dels drets d'autor posteriors, quedava palès que el hack d'aibopet.com era un ús just del material amb drets d'autor de Sony. Però l'ús just no constitueix cap defensa davant la DMCA. La qüestió no és si l'ús de material amb drets d'autor era una violació dels drets d'autor, la qüestió és si s'havia eludit un sistema de protecció dels drets d'autor.
L'amenaça contra Felten va ser més moderada, però seguia la mateixa línia de raonament. Mitjançant la publicació d'un document que descrivia com es podia eludir un sistema de protecció dels drets d'autor, insinuava l'advocat de la RIAA, Felten estava distribuint tecnologia per desactivar proteccions. Per tant, tot i que no violava, personalment, els drets d'autor de ningú, el seu document acadèmic permetia que altres violessin els drets d'autor d'altri.
El surrealisme d'aquests arguments queda plasmat en una vinyeta còmica de Paul Conrad de l'any 1981. Per aquells temps, un tribunal de Califòrnia havia sentenciat que el VCR es podia prohibir perquè era tecnologia susceptible de violar drets d'autor: permetia als consumidors copiar pel·lícules sense el permís del propietari dels drets d'autor. Evidentment, hi havia usos d'aquella tecnologia que eren legals: Fred Rogers, més conegut com Mr. Rogers, per exemple, havia testificat en aquell cas que volia que la gent se sentís lliure de gravar Mr. Rogers' Neighbourhood (El barri del Sr. Rogers).
Algunes cadenes públiques, com també cadenes privades, passen el "Neighbourhood" en hores que els nens no poden veure el programa. Crec que és un veritable servei a les famílies que puguin gravar aquests programes i passar-los a les hores convenients. Sempre he pensat que amb l'arribada de totes aquestes noves tecnologies que permeten a la gent gravar el "Neighbourhood", i parlo del "Neighbourhood" perquè és el programa que produeixo, les famílies poden participar més activament en la planificació de la vida televisiva familiar. Molt francament, m'oposo al fet que alguns imposin els horaris als altres. El meu punt de vista en el món de la retransmissió sempre ha estat "ets una persona important tal com ets, pots prendre bones decisions". Potser m'estic allargant massa, però crec que qualsevol cosa que permeti a les persones ser més actives en el control de les seves vides, d'una manera sana, és important. [23]
Malgrat haver-hi usos que eren legals, com que hi havia usos que eren il·legals, el tribunal va responsabilitzar les empreses que produïen VCR.
Això va dur Conrad a dibuixar la vinyeta que tenen més avall, que també la podem aplicar a la DMCA.
Cap dels meus arguments pot superar aquesta imatge, però deixin-me provar d'apropar-m'hi. L'objectiu de les disposicions contra el trencament de la protecció de la DMCA són les tecnologies que permeten eludir aquesta protecció. Aquestes tecnologies es poden utilitzar amb diferents finalitats. Per exemple, es poden utilitzar per fer possible la pirateria massiva de material amb drets d'autor, una finalitat dolenta. O es poden utilitzar per permetre l'ús de determinats continguts amb drets d'autor de formes que es considerarien ús just, una bona finalitat.
Es pot utilitzar una pistola per disparar un policia o un nen. La majoria estarien d'acord que aquesta finalitat és dolenta. També es pot utilitzar per practicar tir al blanc o protegir-se d'un intrús a casa. Com a mínim, alguns dirien que aquesta finalitat és bona. La pistola, doncs, és també una tecnologia que es pot utilitzar amb bons i mals fins.
"Per a quin d'aquests productes han decidit els tribunals que els fabricants i venedors al detall són responsables d'haver-lo venut?"
L'argument obvi darrere el dibuix de Conrad és el surrealisme d'un món on les pistoles són legals, malgrat el mal que poden causar, mentre els VCR (i les tecnologies contra protecció) són il·legals. Flaix informatiu: mai ningú no ha mort d'una violació dels d'autor. Però la llei prohibeix totalment les tecnologies contra protecció, malgrat el potencial de poder fer bones coses, però permet les pistoles, a pesar del tràgic mal que poden provocar.
Els exemples d'Aibo i la RIAA demostren com els propietaris dels drets d'autor estan alterant l'equilibri que la llei de propietat intel·lectual proporciona. Utilitzant codis, els propietaris dels drets d'autor limiten els usos justos; utilitzant la DMCA, castiguen aquells que provin d'eludir les restriccions sobre els usos justos que ells imposen mitjançant el codi. La tecnologia es converteix, doncs, en un mitjà per eliminar els usos justos; la llei de la DMCA recolza aquesta eliminació.
Així és com el codi esdevé llei. Els controls integrats a les noves tecnologies sobre la protecció de l'accés i les còpies esdevenen normes que, si es violen, també representen una violació de la llei. D'aquesta manera, el codi amplia la llei, augmentant les seves regulacions, encara que el subjecte que reguli (activitats que en altres circumstàncies serien considerades ús just) queda fora de l'abast de la llei. El codi esdevé llei; el codi amplia la llei; per tant, el codi amplia el control que exerceixen els propietaris dels drets d'autor, com a mínim per a aquells titulars dels drets d'autor que tenen advocats que poden escriure cartes desagradables com les que van rebre Felten i aibopet.com.
Hi ha un últim aspecte de la interacció entre l'arquitectura i la llei que contribueix a la força de les regulacions dels drets d'autor, la facilitat amb què es poden detectar violacions de la llei. Perquè, contràriament a la retòrica generalitzada als inicis del ciberespai, que a Internet ningú no sap si ets un gos, donades les canviants tecnologies aplicades a Internet, cada cop resulta més fàcil trobar el gos que ha comès un delicte. Les tecnologies d'Internet estan obertes tant als espies com als que comparteixen, i els espies són cada cop més bons a l'hora de seguir la pista de la identitat d'aquells que han violat les normes.
Imaginin, per exemple, que fossin membres d'un club de fans d'Star Trek. Es reunirien cada mes per compartir informació i potser interpretar una mena d'obra amateur del programa. Un seria el capità Spock, l'altre, el capità Kirk. Els personatges començarien amb un guió d'un capítol real, i aleshores, senzillament, el continuarien. [24]
Abans d'Internet, aquesta activitat no tenia cap mena de regulació. Independentment d'allò que es fes al club de fans, la policia dels drets d'autor mai no interferiria en les activitats del club. En aquell espai serien lliures de fer el que volguessin amb aquest bocí de la nostra cultura. Se'ls permetia desenvolupar-la sense por del control legal.
Però si movem aquest club a Internet i el fem accessible als altres perquè s'hi puguin unir, tot serà molt diferent. Els robots que cerquen violacions de marques registrades i de drets d'autor a la Xarxa ens trobarien ràpidament. Penjar una història dels fans, segons el propietari de la sèrie que interpretéssim, podria molt fàcilment inspirar amenaces legals. I ignorar aquesta amenaça legal ens costaria molt car. La llei de propietat intel·lectual és extremadament eficient. Les penes són dures i els processos, ràpids.
Aquest canvi en la força efectiva de la llei l'ha provocat el canvi en la facilitat amb què es pot aplicar la llei. Aquest canvi també altera radicalment l'equilibri de la llei. És com si el nostre cotxe els informés en tot moment de quina velocitat portem quan estem conduint; això seria el pas previ abans que l'estat comencés a repartir multes basades en les dades que rep del nostre cotxe. Això és justament el que està passant aquí.
El mercat: concentració
Bé, tenim que la durada dels drets d'autor ha augmentat radicalment (s'ha triplicat en els últims trenta anys). I també tenim que el radi d'acció dels drets d'autor s'ha ampliat, de regular només els editors a regular gairebé tothom actualment. I l'abast dels drets d'autor ha canviat, perquè totes les accions creen còpies i, per tant, estan regulades. A mesura que els tecnòlegs troben maneres millors de controlar l'ús dels continguts i els drets d'autor s'apliquen cada cop més per mitjà de la tecnologia, la força dels drets d'autor també canvia. Un ús inadequat és més fàcil de detectar i més fàcil de controlar. Bé. Aquesta regulació del procés creatiu, que va començar com una minúscula regulació d'un sector ínfim del mercat de les obres creatives, s'ha convertit en el regulador individual de creativitat més important que hi ha. És una ampliació extrema del radi d'acció del control del govern sobre la innovació i la creativitat; seria totalment desconegut per aquells que van donar a llum el control dels drets d'autor.
A pesar de tot, des del meu punt de vista, tots aquests canvis no serien tan importants si no fos per un altre canvi que també hem de tenir en compte. És un canvi que, d'alguna manera, ens és el més familiar, tot i que la seva rellevància i el radi d'acció no estan ben entesos. És el canvi que ens condueix a la raó per la qual hem d'estar amoïnats per tots aquests canvis que he descrit.
És el canvi en la concentració i fusió de mitjans. En els últims vint anys, la naturalesa de la propietat del mitjans ha sofert una alteració radical, provocada per canvis en les normes legals que governen els mitjans. Abans que això passés, els diferents tipus de mitjans eren propietat d'empreses de comunicació separades. De fet, després dels canvis que la FCC va anunciar al juny de 2003, la majoria suposa que en els propers anys viurem en un món on només tres empreses tindran el control de més del 85% dels mitjans.
Aquests canvis són de dos tipus: la magnitud de la concentració i la seva naturalesa.
Els canvis en la magnitud són els més fàcils de descriure. Tal com va resumir el senador John McCain, les dades proporcionades per l'informe de la FCC sobre la propietat dels mitjans, "cinc empreses controlen el 85% de les nostres fonts mediàtiques." [25] Els quatre segells discogràfics, Universal Music Group, BMG, Sony Music Entertainment, Warner Music Group i EMI controlen el 84,8% del mercat musical dels EUA. [26] Les "cinc empreses de cable més grans difonen programació al 74% dels abonats al cable a tot el país." [27]
El cas de la ràdio és encara més dràstic. Abans de la liberalització, el conglomerat radiofònic més gran del país era propietari de setanta-cinc emissores. Avui, una empresa té més de 1.200 emissores. Durant aquest període de consolidació, la xifra total de propietaris de cadenes de ràdio va caure un 34%. Avui, a la majoria de mercats, les dues companyies més importants controlen el 74% dels ingressos del mercat. En suma, només quatre companyies controlen el 90% dels ingressos de la publicitat al país.
La propietat dels diaris està també cada cop més concentrada. Actualment, hi ha sis-cents diaris menys als Estats Units que fa vuitanta anys i deu companyies controlen la meitat dels rotatius diaris del país. Als Estats Units hi ha vint grans grups editorials de diaris. Els deu estudis cinematogràfics més importants recapten el 99% de tots els ingressos de la indústria. Les deu empreses de cable més grans s'enduen el 85% de tots els ingressos del cable. Estem parlant d'un mercat molt diferent del mercat que els pares de la nostra Constitució pretenien protegir. De fet, és un mercat que està molt ben protegit (pel mercat).
La concentració en si mateixa, en termes de dimensions, és una cosa. El canvi més odiós, però, es troba en la naturalesa d'aquesta concentració. Com l'autor James Fallows digué en un article recent sobre Rupert Murdoch,
Les empreses de Murdoch actualment constitueixen un sistema de producció sense paral·lel en la seva integració. Subministren continguts (pel·lícules de la Fox [...] programes de TV de la Fox [...] retransmissions esportives controlades per la Fox), a més de diaris i llibres. Venen els continguts al públic i als publicistes (als diaris, a la xarxa en obert i la xarxa per cable). I operen el sistema de distribució física a través del qual els continguts arriben als consumidors. Els sistemes de satèl·lit de Murdoch ara distribueixen continguts de News Corp. a Europa i l'Àsia; si Murdoch es converteix en el propietari individual més important de DirecTV, aquest sistema farà la mateixa funció als Estats Units. [28]
El patró de Murdoch és el patró dels mitjans moderns. No només es tracta de grans empreses propietàries de moltes emissores de ràdio, sinó de poques empreses propietàries de tants mitjans com sigui possible. Una imatge descriurà aquest patró molt millor que mil paraules:
És important aquesta concentració? Afectarà allò que es produeix o distribueix? O és simplement una forma més eficient de produir i distribuir continguts?
La meva opinió era que la concentració no seria important. Creia que només era una estructura financera més eficient. Però ara, després de llegir i escoltar la ràfega de creadors intentant convèncer-me del contrari, estic començant a canviar de parer.
La següent història comença a revelar de quina manera pot importar aquesta concentració.
L'any 1969, Norman Lear va crear un capítol pilot d'All in the Family. Va presentar el capítol a la cadena de TV ABC. No els va agradar. Era massa agosarat, li van dir. Torna'l a fer. Lear va fer un segon capítol pilot, encara més descarat que el primer. La cadena es va exasperar. Volien que fos menys agosarat, no més.
En lloc d'obeir, Lear se'n va anar amb els capítols a una altra banda. La CBS acceptaria la sèrie de bon grat; la cadena ABC no li podia impedir que se n'anés. Els drets de propietat intel·lectual que tenia Lear li garantien la independència del control de la cadena. [29]
La cadena no controlava aquells drets de propietat intel·lectual perquè la llei prohibia que les cadenes controlessin els continguts que sindicaven. La llei exigia la separació entre les emissores i els productors de continguts; aquesta separació li garantia llibertat a Lear. I fins l'any 1992, per aquestes mateixes normes, la major part de la televisió en horari de màxima audiència (el 75%) era "independent" de les emissores.
L'any 1994, la FCC va abandonar les normes que exigien aquesta independència. Després d'aquest canvi, les emissores van canviar l'equilibri que hi havia ràpidament. L'any 1985, hi havia vint-i-cinc estudis de producció de televisió independents; l'any 2002, només en quedaven cinc. "L'any 1992, només el 15% de les sèries noves eren produïdes per a una emissora per una empresa que l'emissora controlava. L'any passat, el percentatge de programes produïts per empreses controlades s'havia multiplicat per més de cinc, fins a un 77%."
"L'any 1992, es van produir 16 noves sèries fora del control dels conglomerats; l'any passat, només una." [30] L'any 2002, el 75% de la televisió en horari de màxima audiència pertanyia a les emissores que la distribuïen. "En els deu anys de 1992 a 2002, el nombre d'hores de màxima audiència de televisió per setmana produïdes per uns estudis va augmentar un 200%, mentre que el nombre d'hores de màxima audiència de televisió per setmana produïdes per estudis independents va caure un 63%." [31]
Avui, un altre Norman Lear amb un altre All in the Family es trobaria que no tindria més remei que fer el programa menys agosarat o ser acomiadat: els continguts de qualsevol programa desenvolupats per una emissora són, cada vegada més, propietat de l'emissora.
Mentre que el nombre de cadenes ha augmentat radicalment, la propietat d'aquestes cadenes s'ha reduït a un grup cada cop més petit. Com Barry Diller li digué a Bill Moyers,
Bé, si tens empreses que produeixen, financen, emeten a la seva cadena i distribueixen per tot el món tot allò que passa pel sistema de distribució que està sota el seu control, el que tenim són cada cop menys veus que participin en aquest procés. Hi solia haver desenes de productores independents que progressaven i feien programes de televisió. Ara es poden contar amb els dits de la mà. [32]
Aquesta reducció té un efecte sobre els continguts que es produeixen. Els productes d'aquestes emissores gegants i concentrades són cada cop més homogenis. Cada cop més segurs. El producte que resulta dels programes informatius d'aquestes emissores està cada cop més dissenyat per transmetre el missatge que l'emissora vol donar. No és un partit comunista, tot i que, des de dins, ho deu semblar una mica. Ningú no pot qüestionar el sistema sense arriscar-se a patir-ne les conseqüències, no necessàriament el desterrament a Sibèria, però sí alguna mena de càstig. S'eliminen les veus independents, crítiques i diferents. Aquest no és l'entorn per a una democràcia.
L'economia mateixa presenta un paral·lelisme que explica per què aquesta concentració afecta la creativitat. Clay Christensen ha escrit sobre el "Dilema de l'Innovador": el fet que grans empreses tradicionals considerin racional ignorar noves tecnologies d'avantguarda que competeixen amb el seu negoci principal. La mateixa anàlisi podria ajudar a explicar per què les grans empreses tradicionals de mitjans de comunicació troben racional ignorar noves tendències culturals. [33] Els gegants feixucs no només no fan carreres de velocitat, és que realment no n'han de fer. Però si el circuit només està obert als gegants, hi ha haurà molt poques curses.
Crec que no coneixem prou l'economia del mercat dels mitjans de comunicació per afirmar amb certesa el que provocaran la concentració i la fusió. L'eficiència és important i l'impacte sobre la cultura és difícil de mesurar.
Però hi ha un exemple obvi que apunta clarament que hi ha motius per preocupar-se.
A banda de les guerres dels drets de propietat intel·lectual, ens trobem enmig de les guerres contra la droga. La política governamental s'ha dirigit amb mà molt ferma als càrtels de drogues; tant els tribunals civils com els penals estan replets de les conseqüències d'aquesta guerra.
Deixin-me desqualificar-me jo mateix per a qualsevol nomenament a qualsevol càrrec governamental dient que aquesta guerra és un terrible error. No estic a favor de les drogues. De fet, vinc d'una família que ha sofert les terribles conseqüències de les drogues, però les drogues que un cop van desfer la meva família eren prou legals. Crec que aquesta guerra és un terrible error perquè els danys col·laterals que se'n deriven són tant immensos que fan que lliurar-la sigui una bogeria. Quan sumem les càrregues sobre el sistema penal, la desesperació de generacions de nens que només tenen una possibilitat econòmica real com a guerrers de la droga, la corrupció de les proteccions constitucionals que es deriva de la contínua vigilància que requereix aquesta guerra i, el més greu, la destrucció total de sistemes legals de molts països sud-americans per l'immens poder dels càrtels de drogues locals, em resulta impossible creure que el benefici marginal obtingut de la reducció del consum de droga dels nord-americans compensi de cap manera aquests costos.
Potser no els convenceré. No hi fa res. Vivim en una democràcia i amb els vots escollim la política que volem. Però per poder fer-ho, depenem fonamentalment de la premsa per informar els nord-americans de tots aquests temes.
A principis de 1998, l'Oficina de la Política per al Control Nacional de les Drogues va llançar una campanya mediàtica com a part de la "guerra contra les drogues". La campanya va crear vintenes de petits curtmetratges sobre temes relacionats amb les drogues il·legals. En una de les sèries (la sèrie de Nick i Norm), dos homes debaten en un bar la idea de legalitzar les drogues com a via per evitar part dels danys col·laterals derivats de la guerra. Un advoca per la legalització. L'altre respon de forma contundent i convincent en contra de l'argument del primer. Al final, el primer home canvia d'opinió (bé, és la televisió). El missatge de l'anunci és un atac irrecusable contra la campanya a favor de la legalització.
Fins aquí, res a dir. És un bon anunci. No condueix del tot a confusió. Presenta bé el missatge, just i raonable.
Però suposem que pensem que és un missatge equivocat i volguéssim llançar un anunci en contra del primer. Posem per cas que volguéssim llançar una sèrie d'anuncis que intentessin demostrar els increïbles danys col·laterals que es deriven de la guerra contra les drogues. Ho podem fer?
Bé, d'entrada, evidentment, aquests anuncis valen molts diners. Suposem que aconseguim reunir els diners. Suposem que un grup de ciutadans preocupats donen tots els diners del món per ajudar-nos a transmetre el nostre missatge al públic. Podem estar segurs que el nostre missatge se sentirà llavors?
No. No podem. Les emissores de televisió tenen la política general d'evitar anuncis "controvertits". Els anuncis patrocinats pel govern no es consideren controvertits; els anuncis que mostren el desacord amb el govern són controvertits. Aquesta selectivitat pot semblar que contradiu la Primera Esmena però el Tribunal Suprem ha establert que les emissores tenen el dret d'escollir allò que emeten. Per tant, les cadenes més grans de mitjans comercials li negaran a una part d'aquest crucial debat l'oportunitat de presentar el seu punt de vista. I els tribunals defensaran els drets de les cadenes a ser així de parcials. [34]
M'agradaria defensar els drets de les emissores també, si visquéssim en un mercat dels mitjans que fos realment divers. Però la concentració de mitjans posa en perill aquesta voluntat. Si només un grapat d'empreses controla l'accés als mitjans, i un grapat d'empreses pot decidir quines postures polítiques permetrà que es promoguin a les seves cadenes, aleshores d'una manera òbvia i significativa, la concentració és important. Pot ser que ens agradi la postura que el grapat d'empreses ha escollit. Però no ens hauria d'agradar un món on només uns quants poden decidir els temes que la resta de nosaltres podem saber.
En conjunt
Hi ha quelcom d'innocent i evident en l'al·legació dels guerrers dels drets d'autor quan diuen que el govern hauria de "protegir la meva propietat". En teoria, és evidentment cert i, normalment, inofensiu. Ningú raonable que no sigui anarquista hi estaria en desacord.
Però quan veiem com de radicalment ha canviat aquesta "propietat", quan ens adonem de com interacciona amb la tecnologia i el mercat per passar a ser una restricció de la nostra llibertat de cultivar la nostra cultura tan radicalment diferent, aquesta al·legació comença a semblar menys innocent i menys evident. Donats (1) el poder de la tecnologia per complementar el control de la llei i (2) el poder dels mercats concentrats per debilitar les oportunitats de discrepar, si fer complir estrictament aquests drets de la "propietat" immensament estesos que confereix els drets d'autor canvia fonamentalment la llibertat dins la nostra cultura de cultivar i construir a partir del nostre passat, aleshores ens hauríem de preguntar si aquesta propietat s'hauria de redefinir.
No estrictament o totalment. La meva idea no és que hauríem d'eliminar els drets d'autor o tornar al segle XVIII. Seria un greu error, catastròfic per a les empreses creatives més importants que hi ha avui a la nostra cultura.
Però hi ha un espai entre zero i u, malgrat la cultura d'Internet. I aquests canvis dràstics en el poder efectiu de les regulacions dels drets d'autor, juntament amb la creixent concentració de la indústria dels continguts i el fet que la tecnologia permetrà cada cop més controlar els usos de la cultura, ens hauria de conduir a considerar si necessitem una altra modificació. No una modificació que augmenti el poder dels drets d'autor. No una modificació que ampliï els terminis, sinó una modificació per restaurar l'equilibri que tradicionalment ha definit la regulació dels drets d'autor, una debilitació d'aquesta regulació per enfortir la creativitat.
La llei de propietat intel·lectual no ha estat el penyal de Gibraltar. No és una sèrie d'obligacions inamovibles que, per alguna misteriosa raó, els adolescents i els fanàtics de la tecnologia se salten. Per contra, el poder de la propietat intel·lectual ha augmentat dràsticament en un període molt curt de temps, a mesura que les tecnologies per crear i distribuir han canviat i els lobbistes han fet pressió per obtenir més control per als propietaris dels drets d'autor. Els canvis en el passat com a resposta als canvis en la tecnologia suggereixen que pot molt ben ser que necessitem canvis similars en el futur. I aquests canvis han de ser reduccions en l'àmbit d'acció dels drets d'autor, com a resposta a l'extraordinari augment del control que la tecnologia i el mercat permeten.
Perquè l'argument que passem per alt en aquesta guerra contra els pirates és un argument que només veiem després d'analitzar l'abast d'aquests canvis. Quan sumem l'efecte de la llei canviant, els mercats concentrats i la tecnologia canviant, arribem a una conclusió sorprenent: a la nostra història mai menys gent no ha tingut el dret legal de controlar més el desenvolupament de la nostra cultura que ara.
No era així quan els drets d'autor eren perpetus perquè quan els drets d'autor eren perpetus només afectaven una obra concreta. Tampoc no era així quan només els editors tenien les eines per publicar, perquè el mercat era molt més divers. Tampoc no ho era quan només hi havia tres emissores de televisió perquè, fins i tot llavors, els estudis de cinema, les emissores de ràdio i els editors eren independents de les emissores de televisió. Els drets d'autor no han protegit mai una gamma tan amplia de drets, amb un ventall tan divers d'actors, durant un termini tan increïblement llarg. Aquest tipus de regulació, una minúscula regulació d'una ínfima part de l'energia creativa d'una nació en el moment de la seva fundació, és ara una immensa regulació de tot el procés creatiu. La llei, la tecnologia i el mercat interaccionen per convertir aquesta regulació històricament benigna en la regulació més important de la cultura que la nostra societat lliure ha conegut. [35]
Aquest capítol ha estat llarg. L'argument el podem resumir ara breument.
Al començament d'aquest llibre, distingia entre la cultura comercial i la no comercial. Al llarg d'aquest capítol, he establert una distinció entre copiar una obra i transformar-la. Ara podem combinar aquestes dues distincions i dibuixar un mapa clar dels canvis que han sofert els drets de propietat intel·lectual.
L'any 1790, la llei era així:
L'acció de publicar un mapa, una carta de navegació i un llibre estava regulada per la llei de propietat intel·lectual. Les transformacions eren lliures. I com que els drets d'autor només s'aplicaven a les obres registrades i només es podien registrar aquells que volguessin obtenir un benefici comercial, la còpia mitjançant la publicació d'obres no comercials també era lliure.
Al final del segle XIX, la llei era així:
Les obres derivades ara estaven regulades per la llei de propietat intel·lectual. Si es publicava, donada l'economia del mercat editorial de l'època, significava que s'oferia comercialment. Però la publicació i la transformació no comercial encara continuaven essent majoritàriament lliures.
L'any 1909, la llei va canviar per regular les còpies, no la publicació, i després d'aquest canvi, l'àmbit d'acció de la llei quedava lligat a la tecnologia. A mesura que la tecnologia per crear còpies era més prevalent, l'àmbit d'acció de la llei s'ampliava. Per tant, l'any 1975, quan les fotocopiadores eren més comunes, podríem dir que la llei va començar a ser així:
Es va interpretar la llei perquè inclogués la còpia no comercial mitjançant, per exemple, les fotocopiadores, però gran part de les còpies fetes fora del mercat comercial encara eren lliures. Però la conseqüència del naixement de la tecnologia digital, sobretot en el context d'una xarxa digital, fa que la llei ara sigui així:
Cada àmbit està governat per la llei de propietat intel·lectual, quan abans la majoria de creativitat no ho estava. La llei ara regula tota l'àmbit de creativitat (comercial o no, transformador o no) amb les mateixes normes dissenyades per regular els editors comercials.
Evidentment, la llei de propietat intel·lectual no és l'enemic. L'enemic és la regulació que no aporta fruits positius. De manera que la pregunta que hauríem de plantejar ara és si ampliar les regulacions de la llei de propietat intel·lectual a tots aquests àmbits ens aporta fruits positius.
No tinc cap dubte que la llei és positiva quan regula les còpies comercials. Però tampoc no tinc cap dubte que fa més mal que bé quan regula (com fa ara) les còpies no comercials i, sobretot, les transformacions no comercials. Cada cop més, per les raons presentades als capítols setè i vuitè, un es pot preguntar perfectament si fa més mal que bé a les transformacions comercials d'obres. Es crearien més obres transformadores d'originals comercials si els drets derivats es restringissin severament.
La qüestió, doncs, no és només si els drets d'autor són propietat. És clar que els drets d'autor són un tipus de "propietat", i és clar, que com qualsevol altra propietat, l'estat els ha de protegir. Però malgrat les primeres impressions, històricament, aquests drets de la propietat (com amb tots els drets de la propietat [36]) van ser creats per equilibrar la important necessitat de donar incentius als autors i artistes i la igualment important necessitat d'assegurar l'accés a les obres creatives. Aquest equilibri sempre s'ha trobat davant de noves tecnologies. I durant més de la meitat de la nostra tradició, els "drets d'autor" no controlaven de cap manera la llibertat d'altri de desenvolupar o transformar obres creatives. La cultura nord-americana va néixer lliure i, durant gairebé 180 anys, el nostre país va protegir sistemàticament una cultura lliure vibrant i rica.
Vam arribar a aquella cultura lliure perquè la nostra llei respectava els importants límits de l'àmbit d'acció dels interessos protegits per la "propietat". El mateix naixement dels "drets d'autor" com a drets estatutaris reconeixia aquests límits concedint als propietaris dels drets d'autor la protecció durant un cert temps només (la història del capítol sisè). La tradició de l'"ús just" va cobrar vida per una preocupació semblant que ara està cada cop més en perill perquè els costos d'exercir un dret d'ús just han esdevingut inevitablement alts (la història del capítol setè). Afegir drets estatutaris on els mercats poden ofegar la innovació és un altre límit familiar del dret de la propietat que són els drets d'autor (capítol vuitè). I concedir a les biblioteques i als arxius la llibertat de compilar continguts, malgrat les reclamacions de propietat, és una part fonamental de garantir l'ànima d'una cultura (capítol novè). Les cultures lliures, com els mercats lliures, es construeixen amb propietat. Però la naturalesa de la propietat que construeix una cultura lliure és molt diferent de la perspectiva extrema que domina el debat avui dia.
La cultura lliure és cada cop més la víctima d'aquesta guerra contra la pirateria. Com a resposta a una amenaça real, encara que no quantificada, que suposen les tecnologies d'Internet per als models de negoci de produir i distribuir cultura, la llei i la tecnologia estan essent transformades d'una manera que destruirà la nostra tradició de cultura lliure. El dret de la propietat que són els drets d'autor ja no és el dret equilibrat que era o volia ser. El dret de la propietat que són els drets d'autor s'ha desequilibrat, s'ha inclinat cap a un extrem. Les oportunitats de crear i transformar es veuen debilitades en un món on la creació necessita permís i la creativitat s'ha de consultar amb l'advocat.
NOTES
· ^ 1. Home Recording of Copyrighted Works: Hearings on H.R. 4783, H.R. 4794, H.R. 4808, H.R. 5250, H.R. 5488, and H.R. 5705 Before the Subcommittee on Courts, Civil Liberties, and the Administration of Justice of the Committee on the Judiciary of the House of Representatives, 97th Cong., 2nd sess. (1982): 65 (testimoni de Jack Valenti).
· ^ 2. Els advocats parlen de "propietat" no en termes absoluts sinó com a conjunt de drets que de vegades estan vin |
