Capítol 8
Transformadors
L'any 1993 Alex Alben era un advocat que treballava a Starwave Inc. Starwave era una empresa innovadora creada pel cofundador de Microsoft, Paul Allen, per desenvolupar formes d'entreteniment digital. Molt abans que Internet esdevingués popular, Starwave, anticipant el poder que tindrien les xarxes, va començar a invertir en noves tecnologies per a la indústria de l'entreteniment.
Alben tenia un interès especial en les noves tecnologies. Tenia gran curiositat per l'emergent mercat de la tecnologia del CD-ROM (no per distribuir pel·lícules, sinó per fer coses amb pel·lícules que, d'una altra manera, resultarien molt difícils de fer). L'any 1993 va llançar un projecte per desenvolupar un producte per elaborar retrospectives de la carrera d'actors particulars. El primer actor que es va escollir va ser Clint Eastwood. La idea era exposar tota la carrera d'Eastwood, amb clips de les seves pel·lícules i entrevistes amb persones clau per la seva carrera.
En aquell moment Eastwood portava fetes més de cinquanta pel·lícules, com actor i com a director. Alben va començar amb una sèrie d'entrevistes a Eastwood centrades en la seva carrera. Com que Starwave produïa aquelles entrevistes, les podia incloure lliurement al CD.
Aquestes entrevistes per si mateixes no haurien fet el producte gaire interessant, de manera que Starwave va voler afegir-hi continguts de les pel·lícules de la carrera d'Eastwood: pòsters, guions i d'altres materials relacionat amb les pel·lícules que Eastwood havia fet. L'actor i director havia realitzat la majoria de la seva carrera a la Warner Brothers, així que era relativament fàcil obtenir el permís per aquests continguts.
Llavors Alben i el seu equip van decidir incloure-hi escenes de les pel·lícules mateixes. "El nostre objectiu era tenir una escena de cada una de les pel·lícules d'Eastwood", em va dir Alben. I aquí va sorgir el problema. "En realitat això ningú no ho havia fet mai abans", em va explicar Alben. "Ningú no havia provat mai de fer-ho en el context d'un punt de vista artístic sobre la carrera d'un actor."
Alben plantejà la idea a Michael Slade, el director executiu de Starwave. Slade li va preguntar: "bé, i això què requerirà?"
Alben contestà: "bé, haurem de resoldre el tema dels drets de tothom que aparegui en aquestes pel·lícules, de la música, i de tota la resta de coses que vulguem utilitzar en aquests clips". Slade va dir: "fantàstic, endavant!" [1]
El problema fou que ni Alben ni Slade tenien la més remota idea de què significaria resoldre el tema dels drets. Tots els actors de cada pel·lícula podrien reclamar drets d'autor per la reutilització de la pel·lícula, però en els contractes dels actors no s'hi havien especificat els CD-ROM, de manera que no hi havia una manera clara de saber què havia de fer Starwave.
Vaig preguntar a Alben com van actuar davant del problema. Amb un evident orgull pels seus recursos i inventiva que amagava l'evident raresa de la seva història, Alben m'explicà què havien fet:
De manera molt mecànica vam començar a buscar tots els clips de les pel·lícules. Vam prendre algunes decisions artístiques sobre quins clips havíem d'incloure. Evidentment, volíem utilitzar l'escena on el protagonista diu "alegra'm el dia", a Harry el Brut. Però has de contactar amb el tipus estirat a terra, aterrit davant el revòlver, i has d'obtenir el seu permís. I aleshores has de decidir quant li pagaràs.
Vam decidir que era just pagar-los la tarifa diària estàndard dels actors pel dret a reutilitzar aquella interpretació. Estem parlant d'un clip de menys d'un minut, però per reutilitzar aquella interpretació al CD-ROM la tarifa llavors era d'uns 600 dòlars.
Vam haver d'identificar les persones. Alguns van ser difícils d'identificar perquè a les pel·lícules d'Eastwood es difícil de dir qui és el tipus que surt volant per la finestra: és l'actor o és l'especialista? I aleshores només vam haver de formar un equip, el meu ajudant i uns quants més, i senzillament vam començar a trucar gent.
Alguns actors estigueren encantats de poder ajudar: Donald Sutherland, per exemple, es va assegurar personalment que es fessin els passos per obtenir els drets. Altres es van quedar totalment sorpresos de la seva bona sort. Alben els preguntava "li puc pagar 600 dòlars, o si surt en dos pel·lícules, ja m'entén, 1.200 dòlars?", i ells responien "ho diu de broma? m'encantaria que em pagués 1.200 dòlars". I d'altres, és clar, foren una mica més difícils (exdones ressentides, sobretot). Però al final, Alben i el seu equip van obtenir els drets per aquest CD-ROM retrospectiu de la carrera d'Eastwood.
Havia passat un any, "i ni tan sols llavors estàvem segurs de tenir-los tots".
Alben està orgullós de la seva feina. El projecte va ser el primer d'aquest tipus i, que ell sabés, fou l'únic cop que un equip realitzà una tasca tan titànica per llançar una retrospectiva.
Tothom pensava que seria massa difícil. Tothom es va posar les mans al cap i va dir: "mare de déu, una pel·lícula, hi ha tants drets d'autor, hi ha la música, el guió, el director, els actors...". Però ho vam anar separant en les parts que componen una pel·lícula i vam dir: "molt bé, hi ha tants actors, tants directors,... tants músics", i llavors, molt sistemàticament vam anar obtenint-ne els drets.
I sens dubte el producte elaborat fou excepcionalment bo. A Clint Eastwood li va encantar, i es va vendre molt bé.
Però vaig insistir a Alben sobre el fet que resultava estrany que es trigués un any de feina només per obtenir els drets. Indiscutiblement Alben ho havia aconseguit molt eficientment, però com ironitzà Peter Drucker, "no hi ha res de més inútil que fer eficientment allò que no s'hauria d'haver fet d'entrada" [2]. Vaig preguntà a Alben si tenia sentit que per realitzar una nova obra calgués fer-ho d'aquesta manera.
Perquè, com ell mateix reconegué "molt poques persones [...] tenen el temps, els recursos i la voluntat de fer-ho", i per tant, es faran molt poques obres d'aquest estil. Li vaig preguntar si tenia sentit, des del punt de vista de per a què pensaven que estaven realment concedint els drets els actors originalment, haver de concedir drets per aquest tipus de clips.
Penso que no. Als actors se'ls paga molt bé per la seva interpretació en una pel·lícula. Quan s'utilitzen 30 segons d'aquella interpretació en un producte nou que és una retrospectiva de la carrera d'algú, no penso que aquella persona hagi d'obtenir-ne una compensació.
O com a mínim, és així com s'hauria de compensar l'artista? Tindria sentit, li vaig preguntar, que hi hagués algun tipus de llicència estatutària que hom pogués pagar per aleshores utilitzar derivadament clips com aquests lliurement? Tenia realment sentit que un creador posterior hagués de buscar cada artista, actor, director i músic i obtenir-ne l'autorització expressa? No es crearia molt més si la part legal del procés creatiu es pogués fer d'una manera més neta?
Absolutament. Penso que si hi hagués un sistema de llicències just (on no et sotmetessin a endarreriments i no haguessis d'estar sotmès a exdones ressentides) tindríem moltes més obres d'aquest tipus, perquè no seria una tasca tan intimidant intentar fer una retrospectiva de la carrera d'algú dotant-la de significat amb molt material de la carrera d'aquella persona. Ho faries pagant un cost com a productor d'una d'aquestes coses. Ho faries amb el cost de pagar x dòlars al talent que va actuar. Però seria un cost conegut. Això és el que fa embarrancar molta gent i converteix aquest tipus de producte en una cosa difícil d'engegar. Si sabessis que tens cent minuts de pel·lícula en aquest producte i que et costaran x diners, elaboraries el pressupost basant-te en això i podries aconseguir finançament i tota la resta de coses que necessites per produir-lo. Però si dius, "Bé, vull cent minuts d'alguna cosa però no tinc ni idea de quant em costarà, i hi haurà un cert nombre de persones que em farà perdre temps per negociar el preu", aleshores esdevé molt difícil realitzar un projecte d'aquest tipus.
Alben treballava per una gran empresa. La seva empresa comptava amb el suport d'un dels inversors més rics del món. Així doncs, tenia l'autoritat i l'accés que un dissenyador de pàgines web mitjà no té. De manera que si ell va trigar un any, quant trigaria algú altre? I quanta creativitat no es realitza només perquè els costos d'obtenir els drets són tan elevats?
Aquests costos són les càrregues que es deriven d'algun tipus de regulació. Posin-se a la pell d'un republicà per un moment, i enfadin-se. El govern defineix l'àmbit d'aplicació d'aquests drets, i l'àmbit d'aplicació definit determina quant costarà negociar-los. (Recordin la idea aquella que la propietat de la terra s'estén fins al cel, i imaginin-se un pilot comprant els drets per poder volar de Los Angeles a San Francisco). Potser en algun moment aquests drets van tenir un sentit, però com que les circumstàncies han anat canviant, ara no en tenen cap, de sentit. O com a mínim, un republicà preparat amb tendència a minimitzar les regulacions s'hauria d'aturar un moment, reflexionar sobre aquests drets i preguntar-se: "aquests drets encara tenen un sentit?"
He vist l'instant de reconeixement quan les persones arriben a aquest punt, però poques vegades. El primer cop va ser en una conferència de jutges federals a Califòrnia. Els jutges s'havien reunit per debatre l'emergent tema de les lleis per al ciberespai. Em van demanar que fos un dels oradors. Harvey Saferstein, un advocat molt respectat d'un bufet de Los Angeles, va presentar la sessió amb un vídeo que ell i un amic seu, Robert Fairbank, havien realitzat.
El vídeo era un collage excel·lent de cinema de tots els períodes del segle XX que girava al voltant d'una estructura com la d'un episodi de 60 Minuts. L'execució va ser perfecta, fins a l'últim minut de la projecció. Als jutges els va fascinar cada minut de la cinta.
Quan es van encendre els llums vaig mirar en David Nimmer, que també era un dels oradors i que segurament és l'acadèmic i practicant sobre drets d'autor i propietat intel·lectual més important del país. Mentre mirava la sala amb més de 250 de jutges satisfactòriament entretinguts, feia cara de no poder creure-s'ho. Amb to inquietant, començà el seu discurs amb la següent pregunta: "saben quantes lleis federals s'acaben de violar en aquesta sala?"
Perquè, evidentment, els dos fantàstics talents creatius que havien creat aquesta pel·lícula no havien fet el que va fer Alben. No s'havien passat un any obtenint drets per aquells clips, i per tant, tècnicament, havien violat la llei. Naturalment ningú no els demandaria, ni a ells ni a ningú, per aquesta violació (malgrat la presència de 250 jutges i una pila de policies federals). Però Nimmer estava plantejant un argument important: un any abans que algú sentís a parlar de Napster, i dos anys abans que un altre membre del nostre jurat, David Boies, defensés Napster davant el Novè Tribunal Federal d'Apel·lacions, Nimmer estava intentant fer veure als jutges que la llei no seria gaire amable amb les capacitats que aquesta tecnologia feia possibles. Amb la tecnologia d'avui es poden fer coses fantàstiques amb facilitat, però aquestes coses no es poden fer legalment amb facilitat.
Vivim en una cultura de "retallar i enganxar" que ha fet possible la tecnologia. Qualsevol persona que prepari una presentació sap l'extraordinària llibertat que l'arquitectura del "retallar i enganxar" d'Internet ha creat: en només un segon podem trobar qualsevol imatge que vulguem, i en només un altre segon la podem tenir enganxada a la nostra presentació.
Però les presentacions són només la punta de l'iceberg. Els músics, utilitzant Internet i els seus arxius, poden fer barreges de sons que mai abans no ens hauríem imaginat. Els cineastes poden muntar pel·lícules a partir de clips que troben en ordinadors de tot el món. Un fantàstic lloc web de Suècia agafa imatges de polítics i les barreja amb música per crear comentaris polítics mordaços. Un lloc anomenat Camp Chaos ha realitzat algunes de les crítiques més mordaces a la indústria discogràfica mitjançant Flash! i música.
Totes aquestes creacions són, tècnicament, il·legals. Encara que els creadors ho haguessin volgut fer "legalment", el cost de respectar la llei és impossiblement elevat. Per tant, entre aquells que acaten la llei, hi ha una gran riquesa de creativitat que mai no es duu a terme. I pel que fa a la part que sí que es duu a terme, si no segueix les normes establertes d'obtenció de drets no surt mai a la llum pública.
A alguns, aquestes històries els suggereixen una solució: modificar la combinació de drets perquè les persones siguin lliures de crear a partir de la nostra cultura. Lliures per afegir o barrejar, el que els sembli més apropiat. Fins i tot podríem realitzar aquest canvi sense que aquesta utilització "lliure" ho fos en el sentit de "barra lliure". En comptes d'això el sistema senzillament podria facilitar als creadors posteriors la tasca de compensar els artistes sense que fos necessari un exèrcit d'advocats: una norma que, per exemple, establís que "els drets d'autor que es deguin al propietari dels drets d'una obra no registrada per la reutilització derivada de la seva obra seran un 1% a tant alçat dels ingressos nets, i els mantindrà en dipòsit el propietari dels drets". Segons aquesta norma, el propietari dels drets podria obtenir algun benefici, però no es beneficiaria d'un dret de propietat complet (en el sentit de dret a fixar el seu propi preu) excepte si registrava la seva obra.
Qui es podria oposar a aquesta idea? I quin motiu hi hauria per oposar-s'hi? Estem parlant d'obres que ara no es realitzen, i que si es realitzessin, segons aquest pla, generarien nous ingressos per als artistes. Quina raó hi podria haver per oposar-s'hi?
El febrer de 2003 els estudis DreamWorks va anunciar un acord amb Mike Myers, el genial còmic de Saturday Night Live i Austin Powers. Segons aquest anunci, Myers i DreamWorks treballarien conjuntament per formar un "pacte cinematogràfic únic". Segons l'acord DreamWorks "adquirirà els drets de clàssics i de grans èxits cinematogràfics existents, escriurà nous guions i, utilitzant tecnologia digital puntera, inserà Myers i altres actors a la pel·lícula, creant així una obra d'entreteniment totalment nova."
L'anunci ho va anomenar "mostratge de cinema". Tal com va explicar Myers, "el sàmpling de cinema és una forma fascinant de donar un toc original a pel·lícules existents i de permetre al públic veure pel·lícules antigues sota una altra llum. Els artistes de rap fa anys que fan això mateix amb música i ara podem aplicar aquest mateix concepte al cinema". Es menciona Steven Spielberg afirmant que "si hi ha algú que pugi crear una manera de fer arribar pel·lícules antigues a un públic nou, aquest és en Mike".
Spielberg té raó. El sàmpling cinematogràfic de Myers serà brillant. Però si no ens aturem un moment a pensar-hi, se'ns pot escapar el punt més xocant d'aquest anunci. Com que la immensa majoria de la nostra herència cinematogràfica continua protegida amb drets d'autor, el significat real de l'anunci de DreamWorks és exactament aquest: Mike Myers i només Mike Myers és lliure de fer aquest sàmpling. Tota llibertat general per crear a partir dels arxius cinematogràfics de la nostra cultura, una llibertat que en altres contextos se suposa tenim tots, ara és un privilegi reservat a aquells que són graciosos, famosos i, segurament, també rics.
Aquest privilegi esdevé reservat per dos tipus de raons. La primera raó continua la història de l'últim capítol: l'ambigüitat de l'"ús just". La majoria part del "sàmpling" s'hauria de considerar "ús just". Però molt pocs es refiarien d'una doctrina tan dèbil per desenvolupar les seves creacions. Aquest fet ens condueix a la segona raó per la qual el privilegi queda reservat a uns quants: els costos de negociar els drets legals per la reutilització creativa de continguts són astronòmicament alts. Aquests costos són simètrics als costos de l'ús just: o bé paguem un advocat per defensar la nostra utilització correcta de l'ús just, o bé paguem un advocat que busqui tots els permisos per no haver de dependre del dret de l'ús just. De qualsevol de les dues maneres el procés creatiu es converteix en un procés de pagar advocats: un cop més un privilegi, o potser una maledicció, reservat a uns quants.
NOTES
· ^ 1. Tècnicament els drets que havia d'obtenir Alben eren majoritàriament els de publicitat: els drets d'un artista a controlar l'explotació comercial de la seva imatge. Però aquests drets també suposen una càrrega per a la creativitat del "extreure, barrejar i gravar", com demostra aquest capítol.
· ^ 2. U.S. Department of Commerce Office of Acquisition Management, Seven Steps to Performance-Based Services Acquisition, disponible a l'enllaç #22.
|
|
|
PORTADA
